（兰州和敦煌博物馆所藏三足砚、丸墨、“白马作”笔。敦煌石窟文物保护研究陈列中所藏油灯、陶碗、笔纸）
莫高窟最北边是这些画工们居住的洞窟。这些洞窟十分狭小低矮，矮得只能藏身罢了。
外边是绝无人迹的戈壁滩。
只有风沙经常闯进洞窟里来串门。
在洞中，孤独难耐，饥寒交迫，如身陷绝境。往往一个洞窟的壁画，需要几代画工才能完成。画工死在洞里便是常有的事。
最早一批来到敦煌的学者与艺术家，曾经在一个洞窟里发掘到一个画工的尸体，遗体早已干枯，身上盖一张画稿。大概由于积劳成疾而死在洞中，其他画工把他草草埋葬，没有棺木，没有装裹，连破烂的布单和草席也没有，竟然只在他身上盖了一张画稿！画工们的艰辛贫困可想而知！
如果他们仅仅是为了温饱才到这里作画，他们的笔下又怎么会如此热情饱满、浪漫多情、灿烂光华？
在古代世界，身居都市中心和文化中心的艺术家，都是声名赫赫，光辉照人；而地处边远的艺术家则不被人知，无声无息，如同隐姓埋名，最后被历史所遗忘。然而历史是有心的。它毕竟把这些伟大的艺术品保存到了今天。那些被遗忘的艺术家其实就站在每一幅佚名的杰作后边。谁能把这些才华横溢的民间的大师们请到艺术史的台前来？
幸亏克孜尔石窟壁画上有一位画工的形象，使我们能够领略到他们迷人的风采。
（克孜尔石窟第207窟）
一千年间，所有的画工都是在油灯照亮的一小块墙壁上作画的。他们之中没人见过满窟通明时的景象。那就叫这一切大放光彩吧！
这些被强光照亮的壁画中，有历代精品，精品的细节，还有史小玉的绝世之作—震动人心的千手观音。
在画面上用语言表述—
人类艺术史不断证实一个事实，伟大的艺术家们都是，只身守着孤寂，留给后世辉煌。
人生不曾厚待他们；历史只有记住他们。
苍凉枯索的大漠风光。莫高窟大雪纷飞中的远景。云。孤鹰。
请他们接受一个并不空洞而灿烂夺目的名字—无名的大师们吧！
任何一幅杰出的作品，都是艺术家真正的最形象的名字。所以，这些伟大的画工们才带走姓名，留下了作品。
真正懂得艺术和艺术史的还是他们！
镜头如在大漠上茫然而飘忽地飞行。突然大漠裂开，现出一条湍疾的宕泉。岸边山崖排满洞窟。
（字幕：敦煌莫高窟）
镜头又一次在大漠上空飞行。大漠骤地裂开，出现高峡深谷，两岸崖壁上高高矮矮许多洞窟。
（字幕：安西榆林窟）
镜头再一次在大漠上空飞行。大漠忽然裂开，一条碧绿深谷溪流呈现出来。峡谷两边也都是洞窟。
（字幕：敦煌西千佛洞）
这景色十分奇丽，然而开凿者使它更加雄伟壮观。
请记住吧—
为我们创造了敦煌石窟的这千千万万无名却一样永恒的大师们！
在千手观音图各个细部不断叠现的画面中。
第13章 时光倒流一千年
几本厚厚的黑白印刷的《敦煌石窟图录》，逐页翻动，随后停在了第61号窟《五台山图》上。镜头向图册推动的过程中，画面由黑白色转为彩色。
（《敦煌石窟图录》六卷本[法]伯希和编印）
20世纪30年代初，我国的建筑学家梁思成教授一见到这无比丰富的图画，立即被迷住了。
这是世界上罕见的最古老和巨大的形象地图。
（字幕：宽13.45米，高3.42米，面积45平方米）
这地图的准确性简直不可思议。沿着画面上的路线，无论从山西太原，还是始自河北镇州（正定），翻过高山深壑，跨过急涧荒滩，途经城关险要，观瞻古刹名寺，最终都会抵达当时中原的佛教圣地五台山。
（壁画上的各地图像与当今此地的景象重叠出现。地点次序为：山西太原，白扬店，石崖关，忻州定襄县，河东道山门西南路，五台县，五台山；河北镇州，柳泉店，龙泉店，永昌之县，石觜关镇，青阳之岭，河北道山门东南路，五台山）
当时，梁思成教授在这壁画形形色色的庙宇寺塔中，发现到一座优雅的寺院—大佛光寺。寺院古朴而奇特的形态令他神往。还有一座玲珑剔透的亭阁式宝塔更是见所未见。转年夏天，他到五台山考察时，出乎意料的是居然找到了这座寺庙和宝塔，而且还发现佛光寺和南禅寺的大殿，都是珍稀罕世的千年遗存。由于这一发现，佛光寺被国际建筑界称作“亚洲佛光”。
（梁思成和夫人林徽因骑驴上五台山。佛光寺石柱上的纪年：唐大中十年）
《五台山图》的价值真是无法估计！
在那遥远大漠洞窟里的壁画，怎么会这样的真实、确切和可信？
如果今天按照这图画的标示，从河北正定城或山西太原走到五台山，中途也一样不会迷失！
它令梁思成教授惊异不已。然而，梁思成的这种感受仅仅局限在他的建筑专业上。
在《五台山图》所描绘的方圆五百里的土地上，除去寺院、庐庵、兰若、凉亭、宝塔、城池、宅院、民居近二百处各种建筑之外，还有穿梭其间的各种各样的人物。包括僧人、信徒、官人、随从、兵弁、农夫、马夫、挑夫、店主、商贾、游客，以及各色百姓共计四百二十八人！
我们无法像梁思成教授寻觅佛光寺那样，找到这些久已消失的古人。我们也无须那样去做。
有了这幅画就足够了！站在这幅画前边，你会强烈地感受到，时光真的能倒流，历史也可以归返。一千年前的众生形象与社会风光，全都有声有色、饶有情致地迎头来到你的面前。
不要以为敦煌石窟里，全是佛国景象、臆造天地与理想世界的图画。由于一切形象与色彩全都是通过画工的手，就一定会流溢出人间的气息来。
特别是当那些抽象又空洞的佛国故事，需要以活生生的形象语言表达时，画工们必然要去调动自己有血有肉的生活印象和生活内容。现实便十分自然地走上了壁画。于是，从今天来看，那些过往不复，无处觅求的生活画面，却在这里被千姿百态，栩栩如生地保留下来了，农耕的景象在敦煌石窟中出现得最多。
农耕最直接地关系到人们的生活状况。由于，佛教的《弥勒经变》对未来的极乐世界有“一种七收”—即播种一次，收获七次的说法，农耕的画面自然成了用来表现这种宗教理想的最有表现力的细节。
在敦煌石窟中，这一画面有八十幅之多。
从耕地、播种、扬粪土、耱地、锄草、收割、捆草，到扬场、掠场、簸粮、装袋、拉运和归仓。
（莫高窟第296、148、205、61、55、186、196、9、12、98、41等窟和榆林窟第25、38、40等窟）
最精彩的画面是这样—
右边在犁耕和播种，左边在收割；上边则是收获场面，男子撩动六齿杈扬场，女子挥舞大扫帚掠场。三个不同时节的农家劳作组成一个生机勃勃的全景图画。说来是“一种七收”的佛教理想，看上去却分明是河西生活真切的写照了。
（榆林窟第25窟《耕获图》）
尤其是这幅《雨中耕作图》（莫高窟第23窟），空中乌云滚动，地上大雨滂沱，耕夫挥鞭驾辕，从容自得。对于缺少雨水的河西，这幅画表现出一种真切动人的生活情感。生活情感比起生活内容，是更深切的生活，然而，从农业技术发展史的角度看，这幅图画还有另一层意义。
画面农夫使用的犁是曲辕犁，它比旧式的直辕犁灵活，轻便，架小，调节犁地深浅的能力强，而且只需一头牛便可挽拉，节省了畜力。这画面的珍贵性在于，它形象地证实我国至迟8世纪就发明和掌握这一农具了。
具有同样非凡的农业技术发展史意义的是这个三脚耧的形象（莫高窟第454窟）。它也是出现在《弥勒经变》“一种七收”的情节中。
这种三脚耧是一种播种机。一边犁地，一边将种子通过空心的漏斗撒下，同时能完成开沟、下种、覆斗三道工序，而且一次可以播种三行，行距均匀相等。这实际上是现代播种机的始祖。
远在三国时期，关心农业的皇甫隆任敦煌太守时，就教给当地农民使用这种智能化的农具。时间在公元3世纪。而直到18世纪三脚耧才传入欧洲。这幅画对于了解古代中国这一高超农业技术便是极为宝贵的资料了。
应有尽有的农耕工具，给我们描绘了令人自豪的农业文明。
（从壁画中摄取以下农具形象：铁铧、耙耱、碌碡、连枷、锄头、铁锨、杈、飏蓝、簸箕、木斗、升子、扁担等。同样的出土文物与现实生活中依然使用的农具）
用木锨把粮食抛到空中，借风力吹去杂物，这是有力气的男人们的事。（莫高窟第186、240等窟）
高高站在三脚凳上，用飏蓝簸出谷粒来，这是勤恳的女人们的事。（莫高窟第148、156、232、240等窟）
使用连枷脱粒归仓的农人们，是不是还在不停地哼着歌儿，唱出心中的喜悦吧？（莫高窟第141、186、156等窟）
收获之后，舂米和磨面是接续下来的喜气洋洋生活图画。在这两样劳作中，也包含着农业技术的内涵。
我国最早舂米是双臂举杵舂米（四川彭县太平乡出土画像砖）。后来，聪明的农民想个好办法，动用杠杆原理，造出一个机械性装置，借用身体力量，踏碓舂米，这样既省力又出效率（莫高窟第61窟）。你看，舂米的人站立操作，双手扶架，足踏扛板，多么平稳自如。到了西夏时代，这工具又有了改进，作为支柱的木杠被进一步改成自由活动的木轴，操作时轴木随同踏板灵活运动，非常舒适，这样舂出的米自然又多又好。
另一种把粒状粮食变为粉状食物的工具是石磨。我国石磨的使用比欧洲早1400年。《五台山图》（莫高窟第61窟）上有两人推磨的情节。这幅壁画粉本来自中原，大致可以认定这是当时中原推磨的风貌。而此时，石磨在敦煌已经被普遍使用。它们自然也会被反映到对现实生活异常敏感的壁画上来。果然，你看，推磨的画面出现了！而且来得十分珍贵。这两位婢女使用的竟是曲柄的转动手推磨！如果没有这个画面，我们对中古时代手推磨的认识绝对不会这样一目了然！
（莫高窟第321窟《宝雨经变》）
在唐代以前，壁画的内容大多是外来的佛教经典与传说。画工们不了解异国生活，只能用中国人的生活形象来表现，这就不免生硬与牵强。然而，在唐代却发生了伟大的转变。现实生活不但一下子涌到墙壁上，而且与佛国世界融为一体。这原因，如果从佛教本身来说，是由于大乘佛教的推广，是佛教的世俗化与人情化所必需；如果从现实生活来说，则是根由于大唐生活的魅力和科技发展的蓬勃。
生活到处散发着光彩，而这光彩首先是转化到画家的笔上。
经变画的出现，使得佛教与现实这两方面的要求都得到满足与施展。这种纯粹中国式的佛教故事画，需要大量的现实内容来吸引信男信女。这一来，一方面是佛国的全相图景，一方面成了生活的百科全书，所有在生活存在过的，至今仍然在这里存在，首先是河西特有的一切，莽原与丘陵（莫高窟第62、209等窟）。奇异的景色（莫高窟第320窟日出等）。险峻的栈道（莫高窟第98窟）。野兽出没的山林（莫高窟第285、303等窟）。威猛的虎（莫高窟第285窟）。饥饿的狼（莫高窟第296窟）。轻灵的鹿（莫高窟第159、302等窟）。机警的猴子（莫高窟第285窟）。飞翔的野鹅（莫高窟第285等窟）。豪壮的野牛（莫高窟第285等窟）。人在这样的大自然环境里，狩猎便是最具顽强精神的生存方式。
（莫高窟第245、285、296、299、98、249等窟）
这种弱肉强食的原始场面，常常闪现在早期的敦煌壁画中。但是隋唐以后便渐渐消失了。代之而来的是愈来愈浓郁的人间烟火。就这样，敦煌的地域生活发生了悄悄而深刻的变化。
与这里的人关系最密切的是牛、马和骆驼。
牛的职能是耕地和拉车；马既是载重工具，又是最得力的坐骑；骆驼的差事单一又艰辛，它终生都在承受着长途运输的苦旅。于是，这些牛、马、骆驼，由始至终，络绎不绝在莫高窟的墙壁上走了一千年。
它们是人的生存伴侣，所以它们的形象分外丰富有趣。行走的马（莫高窟第103、61、156、146等窟）。行走的牛（莫高窟第61、238等窟）。钉掌的马（莫高窟第302等窟）。吃草的牛（莫高窟第238等窟）。受驯的马（莫高窟第290、465等窟）。歇憩的马（莫高窟第431、98等窟）。
歇憩的牛（莫高窟第146等窟）。运货的马（莫高窟第192、45、303等窟）。运货的牛（莫高窟第98窟）。运货的骆驼（莫高窟第192、302等窟）。受惊的马（莫高窟第61等窟）。发脾气的牛（莫高窟第61等窟）。慢走的马（莫高窟第98等窟）。轻快奔走的马（莫高窟第61等窟）。飞驰如风的马（莫高窟第61、285、428等窟）。等等。
在那个时代，人把最辛苦的事全推给了牲畜们。它们的艰辛可想而知。尤其在干燥难耐的西北，饮水成了它们的一种享受，看上去也是一种迷人的图画（莫高窟第296窟饮水的骆驼。第420窟饮水的马）。那些苦命的骆驼身大体笨，重负如山，逢到道路陡峭，迟疑欲止之时，就要被轰赶着竭力攀登（莫高窟第61等窟）。有时不免失足跌落下来。画工们带着同情的笔，连它们患病灌药的可怜样子也记录下来了（莫高窟第420等窟）。
牛的形象闲适憨直，生动可爱。这表明牛与人亲切的关系。它除去拉犁耕地，还是最得力的短程交通工具；牛肉是美味的食品，牛奶是强身的饮料，牛皮是制靴既耐用又美观的材料。
所以，壁画上的公牛、母牛、小牛，以及吃奶的牛犊的形象，一应俱全。据说敦煌石窟里有几百头各种各样的牛。
这幅《挤奶图》（莫高窟第159窟）画着一个女人给母牛挤奶，小牛犊看见也要吃，尽管它给人硬扯着，仍然用力去挣。一个富于幽默感的情节，把整个中古时代生气盈盈的农家生活全呼唤来了。
（莫高窟第9、51等窟。榆林窟第23窟挤奶图）
马似乎最受宠爱。坐骑与骑者是一个难以分开的完整的形象，它带着骑者的风度与气质。将士的战马身形矫健，骠悍威风（莫高窟第321、21等窟）；达官贵人的坐骑雍容华贵，神采奕奕（莫高窟第156、257、428等窟）；连随从的马队与驾车的驷马也是威风八面。此外还有驿马、铠马、猎骑和驮经的白马，无一不是骏逸雄美，气宇轩昂。马，从来就是北方游牧民族的生命之本。或者说，在茫茫大漠与草原上，游牧民族的生存的一切，乃至生命，都紧紧系在马背上。在河西这块古来的征战之地，无论汉帝唐王，还是匈奴、乌孙、突厥、鲜卑，莫不以战骑的强弱，征兆着权力的兴衰。由此看来，被精细的画工们画在马身上的每一个细节，都不是可有可无，甚至还会攸关着一个民族的命运。
首先是挽具这个细节。
挽具是套在马身上、用来牵拉马的器具。马的挽具比牛的挽具难以解决。牛的肩背上有隆起的肌肉，可以抵住挽具，马却没有。光溜溜的马背上拴不住任何东西。古代欧洲一直使用一种颈前肚带挽具。但这种挽具很糟糕，它的拉力依赖马背，容易使马的气管闭塞，从而不能畅快地奔驰。中国人发明的肩式挽具，拉力来自马的臀部，还有一种胸式挽具，拉力来自马的胸部，它们都比古代欧洲的挽具高明得多。如果当时欧洲人和中国人赛马，保准会给远远甩在后边。
在中国，胸式挽具早在公元前就成为骑士们得心应手的驾驭工具；肩式挽具至迟到公元5世纪就广泛流行了。莫高窟为此提供了确凿的证据。
你注意这“鹿本生故事”中的马（莫高窟第257、290等窟），不是已经套上这肩式挽具了吗？在唐代，马的肩部还安上一个环形的垫子，仿佛牛的肩隆，这样就更加合理和实用（莫高窟第156等窟）。你是否知道，这种智慧的挽具过了差不多十个世纪才在欧洲出现！
为此，英国科技史学家李约瑟有一段精彩的话：
“大约公元六世纪，这些石窟壁画上就有肩式挽具，也有胸带挽具。这清楚地告诉我们，有效的挽具在公元400至1000年之间传到欧洲。那些认为每件物品都来自欧洲，‘伟大的白种人’是地球上最优秀的民族而天生就聪明的人应当学一点历史，以便承认欧洲引以为骄傲的许多东西原本并不是在欧洲产生的。”
（挽具和被驾驭的马）
再有一个关于马的细节，是马镫。
在公元前亚历山大率军东征，横扫中亚大地时，他的将士们的双腿是在马腹的两边空荡荡地悬垂着，没有任何支撑。他们靠着大腿的力量，用力夹住猛烈颠簸的马以保持自身的稳定。这种艰辛可以料想。然而最早想到在马腹的两边各垂一条绳索，拴上一个金属马镫来支撑双腿的也是中国人（长沙出土西晋永宁二年陶俑）。所以，在早期敦煌壁画中马的身上，我们就看到这可爱的马镫了。如果细心留意，还能发现马镫逐渐变厚，形状变得更加合理—这种不断改进和发展的过程。
（莫高窟第329、130、217、431、159、100等窟）
不要小看了这个小小的马镫。林恩·怀特说：“只有极少数的发明像马镫这样简单，对历史却产生如此催化剂的作用。”
中国的马镫，肯定是由那些西迁的民族先传到西亚的土耳其，然后再传到古罗马帝国。
李约瑟把马镫对欧洲历史的神奇作用，以一句话揭示出来：“就像火药在最后阶段帮助摧毁了欧洲封建制度一样，中国的马镫在最初阶段帮助了欧洲封建制度的建立。”
欧洲人是踩着中国人的马镫进入了骑士时代的。
（复原欧洲中世纪的骑士景象）
这些欧洲骑士用来保护坐骑的马具装铠，也来自中国。中国的铠马最早应用于三国时期曹操与袁绍的一场战争。当时，还只是用皮革和金属制成的遮挡马的胸脯与头部的护具。到了南北朝时期，中国的先人就把它改造成实用与科学的防御性战具了。
你看，它整个套在马的身上。只露出必须露出的部位。下身露出四条腿，便于奔跑；头部开了孔，露出眼睛、耳朵和用来喘气的鼻孔与嘴巴。全身都是活动的金属甲片，不妨碍马的任何行动。头顶安着插座，插上一束鲜亮的缨毛。看上去，威武雄壮，不可抵挡，逢到冲锋陷阵时，简直就是一辆无坚不摧的古代战车。
（莫高窟第285、296等窟）
这种铠马大都用来表现《大方便佛报恩经·慈品》和《大般涅槃经》的“五百强盗成佛”的故事。官军连人带马，浑身甲胄；强盗则短衣短刀，徒步相搏。这无意却叫我们看到了当时河西走廊上重装骑兵与轻装步兵的激战场面。然而，画工们哪会知道，这些画面是今天唯一可以看到古代铠马的形象资料！
战争是古代河西的生存内容之一。兵器则是这内容的关键性细节。莫高窟壁画中的兵器至少有几十种。
刀、枪、戟、剑、矛、金刚杵、锡杖、斧钺、盾牌等（莫高窟第285、284、217、263、332、420等窟。榆林窟第3窟）。箭弩，既是狩猎的利器，又是平原作战最有力的远射兵器。壁画中对箭的细部以及骑射场面，都描写得细微丰富。
（莫高窟第130、240、290、346、428等窟。敦煌地区出土的弓箭。出土箭镞时的情景）
这兵士在纵骑中，俯身挽弓，射向箭靶，一个十分典型的古代军旅生活的真实写照。尤其对将士们高超射术的刻画，洋溢着边塞生活中一种特有的尚武精神和英雄气息。
兵器的制造，直接来源于冶铁技术。
这幅“锻铁图”画着一师一徒正在叮叮当当地起劲捶打着烧红的铁块。常年舞锤的师傅肌强肉壮。他身后一人操纵着一台双扇木风箱。请注意这木风箱！立式，梯形，显然为了竖立稳定。这人手握横杆一推一拉，两扇木制活板有节奏地一开一合，把风源源不断鼓入炉火。我国使用这种木风扇鼓风机来进行冶铁，比欧洲早了至少五个世纪。但对古代冶铁如此准确的描绘，首先是在敦煌石窟之中。
（榆林窟第3窟。莫高窟第465窟）
在我国，最常见的使用机械原理来进行生产的工具是纺车与织机。
古代农家生活是由耕和织两大样构成。
（清乾隆《耕织图》。织机织布和纺车纺线的演示）
耕为了吃；织为了穿。纺车与织机进入壁画便最自然不过。有趣的是，它被画在这仅仅三厘米的小圆圈里。如果不是我们摄像机镜头的特意寻找，你绝对不会发现。
（莫高窟第6、98、465等窟）
河西与中原不同，这里的畜牧业发达，捻毛线的画面在其他地方的壁画是很难见到的。
（莫高窟第465窟）
这些毛线染过漂亮鲜艳的五颜六色，就给织成美丽迷人的毛毯与花毡。从秦汉开始，西北的毛织品已是独具风光。
从这角度看，敦煌石窟又是西北毛毯的博览会。从净土世界中舞伎脚下的小圆毯、天国乐队坐席的花毡，到女供养人们脚踏的大小的地毯，图案各异，花团锦簇，极尽华美。特别是隋唐以来，不单西北各族的供养人脚下必有一块图案精美的毛毯，汉族的供养人也争相效法，蔚然成风。整个敦煌石窟的毛毯花毡多至两千块之上，西北风情，跃然壁上！