敦煌艺术研究所的保护和研究工作有规划地展开。洞窟的勘察编号、标记登录工作；编选专题画集的工作；洞窟维修工作；临摹复制工作；很快都见到喜人的成果。
1948年8月28日敦煌艺术研究所在南京举办大型《敦煌艺展》。展出作品500幅。场面辉煌，声势浩大。蒋介石冒雨参观。于右任、陈立夫、孙科、傅斯年等都是热情观众。展出不久，敦煌图案和样式就在上海的轻工业产品上出现，这表明，敦煌样式已成了世所公认的中华文化的象征与符号。
更大规模的展览在新中国刚刚成立后的北京。故宫午门楼上的展览会场。布标上写着：“敦煌文物展览”。
（字幕：展品1220件。开幕时间：1950年4月10日）
开幕前三天，周恩来总理前往展览会场参观。也是多情的蒙蒙细雨。
周总理从车中走出来。警卫把一件淡蓝色雨衣披在他身上。
他看见我们没有拿伞，站在细雨中等候他，就马上把披在肩上的雨衣脱下交给警卫。我看见他，他马上紧紧握着我的手热情地说：“我早知道你！记得1945年，我在重庆七星岗也看过你们办的摹本展览会。现在规模大得多了！”
周总理着意地关注每一件展品——
1945年在中寺土地庙发现的北魏写经。唐代白描绢画菩萨。唐代壁画残片（实物）。彩塑模本。由北魏至元代各时代壁画摹本，等等。
伴随周恩来总理的声音：
我看这里和云冈、龙门石窟雕刻一样，其气势之雄伟、造型之生动，使我体味到中国艺术的“气韵生动”四个字。
当然，雕刻石头上展现的是刀斧之功，这里的壁画上却是笔墨之力，南齐谢赫的“画有六法”是当时评定中国画创作的标准，想不到在敦煌壁画中得到了印证。
你们多年来在沙漠艰苦地工作和生活，主要的任务就是保护敦煌文物，介绍敦煌文物。尤其是开凿在长达一公里悬壁上的四五百个布满千百年前古代艺术家创作的雕塑和壁画的石窟，其保护工作是繁重的。从今天我看到的几百幅壁画摹本，已经看出，你们作了非常宝贵的贡献！
在敦煌四百多个洞子中还有更了不起的东西，对于这些古代文化，我们必须像对待生命一样地把他们很好地保存下去。
像对待生命一样保护敦煌石窟，对于常书鸿率领的一代人来说，可以说无愧地做到了。为了做到这一点，他们把一生都放在灼烧的沙子上，放在罕无人迹的大漠中，放在永不退却的神圣的文化信念里。
（叙述中出现如下画面：整修古代窟檐，全面抢修洞窟的工作，大规模临摹复制，对河西走廊与新疆石窟的相关性考察，出版的著作与画集，等等）
幽静的中寺。浓荫匝地的古槐。阴暗而失修的房舍。简陋的室内陈设。粗糙的家具。布围墙。破书桌和老式的手摇电话机。
（字幕：常书鸿故居）
书桌的玻璃板下放着常书鸿生前的墨迹——
敦煌苦，孤灯夜读草蘑菇；
人间乐，
西出阳关
故人多。
九十叟常书鸿题
一九九三年九月二十一日
关于这草蘑菇还有一段往事。
我常常想起1943年张大千即将与我分手时，送给我那个纸卷。我等他乘车走了，打开纸卷一看，原来是他亲笔绘的一幅弯弯曲曲在树林水渠边一个隐蔽处找到食用蘑菇的路线示意图。在敦煌莫高窟戈壁之中，没有什么蔬菜，天然的食用菌菇更难发现。如有谁发现都尽力保密。我循着大千先生的这卷地图，果真发现了蘑菇生长地，在日后生活中还真的解决了一些问题。
超出牵连着二位画家这珍罕的草蘑菇之外，便是：
敦煌千古事，苦乐两心知，一次，日本创价学会名誉会长池田大作，向这位把一生都献给敦煌的常书鸿，提出一个追问心底真实的问题：“如果你来生再到人世，你将选择什么职业？”
下面是常书鸿的回答：
我不是佛教徒，不相信转生，但如果真的再一次来到这世界，我还是“常书鸿”。
悠远而深情的音乐。
莫高窟第130窟大佛。巨大的佛头沉默不语，隔过敞开的楼窗，他面对着对面一马平川的戈壁大漠。
那边极远的地方有个小小黑点，孤单又清晰。斜射的夕照把它照得深沉和明媚。那便是常书鸿的墓碑。他的骨灰就埋在那里。他真的永远属于敦煌了。
（字幕：1994年6月23日常书鸿先生逝世）
但他的英灵却难以长眠，而是要永远警醒地守护着他身后的这个全人类的艺术宝库。
佛国的存在，本来是要给世人的一时的抚慰，然而常书鸿们的存在，却使浩瀚的佛国得以永远的安宁，莫高窟洞窟中所有的神佛都知道，在天国之外，在这里，还有一个真正恩泽于他们的神——
那就是世人对常书鸿的称呼：
敦煌的保护神。
这保护神又不仅仅是对常书鸿个人的尊称，而是充满对所有把青春和一生都放在敦煌石窟中的人崇高的敬意。
在大漠的墓碑上定格。
第16章 永远的敦煌
盟军的飞机狂轰滥炸德国首都柏林。在高射炮猛烈射击的轰鸣中，俯冲的飞机把成批黑色的炸弹投入烈火浓烟中的城市。
（字幕：1945年1月15日）
炸弹穿过博物馆的房顶在室内炸开。巨大的气浪将沙袋掀翻，把夹在中间的大幅壁画炸得粉碎。
（字幕：西柏林印度艺术博物馆）
这些壁画是当年德国探险家范莱考克从我国新疆伯孜克里克石窟割取的壁画中最精彩的二十八幅。它们全部都毁于这次轰炸。
（伯孜克里克第32窟《印度高僧像》、《供养礼佛图》、《僧都统像》，第25窟《回鹘王侯家族群像》，第9窟《诸侯像》等）
美丽而珍奇的壁画碎片，被炸得四处纷飞。
它们先是被切割成一片片，搬到异国他乡；然后被炸得粉碎，烧成一片灰烬—这是中华文物最悲惨的命运之一。
但是，那些到中国来搬走这些古物的人，却另有一番言之凿凿的道理。
曾经到敦煌莫高窟割取壁画和搬走彩色塑像的美国人华尔纳就说过，他看到白俄士兵在洞窟里肆意破坏的景象时，不禁义愤填膺。接着他说：
“当我看到这种摧残文化与艺术的行为，就是剥光这里的一切，我也毫不动摇。谁能知道，中国军队会不会像俄国人那样什么时候也驻在这里。”“恐怕二十年以后这个地方就不值一看了。”“我的任务是，不惜粉身碎骨来拯救和保存这些即将毁灭的任何一件东西！”
多么神圣和文明的自我感觉！
世界上原来还有这样一种保护
人类文化的观点与行为！
（莫高窟中被华尔纳割取壁画后墙上遗留的残迹，还有被搬去塑像后空荡荡的须弥座）
那么，敦煌的保护神们究竟是怎样保护人类的文明的呢？
他们从不幸的历史接过来的是一个将要泯灭、破败不堪的莫高窟。
除去人为的破坏，在莫高窟一公里长的崖壁上，开凿的数百个洞窟状如蜂巢，这就解构了山体原有的内在力量的均衡。
一千多年来，无人看管，荒废太久，风吹日晒，地震沙浸，烟熏霉变，再加上当年使用的材料—颜料的变质与泥皮的自然老化，致使洞窟和壁画出现大大小小的裂隙，崖面岩石粉化剥落，塑像倾斜，壁画起甲与酥碱，渐渐失去昔日的绚丽与光辉。今天我们看到的这种金碧辉煌，已经是给历史打过折扣的了。
这些损坏，有的已经形成，需要加固和整修，千方百计地复原；有的则隐患潜伏，或者继续在悄悄发生变化，今天稍不留意便会成为明天不可挽回的损失，急需精细、严格和有效的防止措施。
半个多世纪以来，敦煌保护经历了三个时期。
第一个时期是20世纪40年代，也就是“国立敦煌艺术研究所”的时代。这是敦煌保护最初的创业期，在那艰难的条件下付出的茹苦含辛的努力，使得千载以来一直在损坏的斜坡上滑落着的莫高窟，被有力地制止住了。
（修建围墙。清除洞窟积沙。安装木门。拆除洞中土坑，等等）
被抛弃在大漠已久的莫高窟，第一次感受到那种爱惜的手指的触摸。
第二个时期是20世纪50年代到20世纪70年代，这个时期研究所易名为“敦煌文物研究所”。名称的改变，说明对敦煌石窟的认识，已从单纯的艺术角度走出来，而把它作为中华民族一个宝贵的文化遗存。保护的责任也就更加突出。敦煌保护进入了全面的整修期，国家几次拨出巨款，投资于敦煌的保护项目，说明它崇高的文化地位已被确认无疑。
20世纪60年代初对南区570米崖体和358个洞窟进行大规模加固，使得它彻底脱离了那种令人担心的危机四伏的险境。这次整修还用高低错落的桥廊与通道，将上上下下洞窟畅通地连成一体。
稳定的感觉一定也在洞内神佛的心中了。
（画面：用支墩来支顶悬岩，用重力挡墙拦挡裂岩，修复古代木构窟檐，加固外部剥落的岩壁，用铆钉固定和灌浆黏结的方法阻止壁画的松脱，扶正倾坏的彩塑，等等）
这一时期的首要使命是抢救。它为下一步以预防为主的科学保护奠定了坚实的基础。
第三个时期是20世纪80年代，它再度更名为“敦煌研究院”。
（字幕：1984年）
这一名称不仅提高了规格，也扩大了规模。名称中对研究内容不再加任何限定，显示敦煌石窟及其遗书的蕴含之博大，已被举世认同。
为此，院下设立敦煌保护研究所、敦煌考古研究所、敦煌遗书研究所、敦煌美术研究所、敦煌音乐舞蹈研究所。还有资料中心、编辑部和摄影录像部。
（各所工作画面。有代表性人物的镜头）
一个庞大的全方位的将保护与研究合为一体的学术机构，面对着这个人类文化的宝库。莫高窟进入了它在文明事业中大有作为的时代。
段文杰任敦煌研究院院长。他是在1946年国立敦煌艺术研究所被撤销的最艰苦的岁月，奔往敦煌的。他和常书鸿等早期来到敦煌的学者一起，把一生的时光都无悔无怨地放在莫高窟里了。
（段文杰20世纪40年代照片资料）
敦煌研究院的建立推动了科学性的保护与研究。1993年研究院与美国盖蒂保护所共同举办“丝绸之路古遗址国际学术研讨会”。15个国家100多位的文物保护专家参加会议。它表明敦煌莫高窟开始运用人类最先进的科学技术，来保护古老的文化遗产了。
科学性保护主要是注重对石窟病害机理的研究，壁画修复技术的研究，还有先进科技手段的应用研究。从宏观保护到微观保护建立起一个完整的系统。
如今所有危害石窟的或明或暗的因素，都已了如指掌，并有了相应的对策。
沙害是来自大自然的最大的危害。
莫高窟窟顶上是一片平坦的戈壁，分布着大大小小的沙丘，远处与鸣沙山紧紧相连。每逢西风骤起，沙子在窟顶戈壁上通行无阻吹过来，跟着就像瀑布一样从窟顶倾泻而下，堆积在窟前。每年大约有3000立方米的沙尘进入窟区！危害之大真是惊人。英国科学家李约瑟说过：
“在我十二年前（即公元1943年）去敦煌的时候，最低的石窟大部分埋在沙子里。”
把底层的洞窟一个个挖出来，曾经是常书鸿、段文杰一代人重要的使命之一。
然而，沙尘的危害不仅破坏景观，污染环境，还会侵蚀崖壁，磨损珍贵的壁画！
目前建立起来的“以固为主，阻固结合”的防护体系，是治理沙害有效的措施。它综合地应用工程、化学、植物等多种方式。除去栽种耐旱植物来防止风沙搬运之外，便是通过联合国教科文组织世界遗产委员会，与美国盖蒂保护所合作，将一种三角形耐热耐寒、高密度、尼龙材料的防沙网，设置在窟顶沙山周围，阻挡沙尘飞入窟区；同时在窟顶浮沙中灌注硅酸纳和硅酸钾，使沙粒板结，不能再流动。
（演示操作过程。展示防沙效果）
肆虐的风沙在这道尼龙网前变得驯服了。
这种经过反复试验而采用的高明的手段，使沙害得到明显有效的控制。
装在窟门上的滤沙网是又一道严密的防线。不再有风沙来摩擦壁画敏感又美丽的皮肤了。
裂缝是来自地质本身的病害。
这里的地质属于酒泉系的沙砾岩。它是由小鹅卵石、沙土和钙质物胶结而成。它不像河南龙门石窟和山西云冈石窟那样石质坚硬，易于雕刻，所以聪明的敦煌塑工们才采用壁画和泥塑方式来为佛造像。这种松软的沙砾岩，容易风化，浸湿后还会脱落。公元417年以来，这里有记载的地震就有数十次。大大小小、或明或暗的裂缝便是地质性病害的表现。尤其是榆林窟，所处地势低沉，崖壁常常被上涨的深谷溪流所淹浸，病害表现得尤为明显。
研究人员通过长期的科研，制订一套将治疗和预防相结合的保护方案。首先是把地下水有效地控制住，剪除病害的一个关键性根由。
采用锚索技术固定松裂的岩体。用月牙形喷锚牛腿托住危石。对于崖壁的裂缝与孔隙则施行灌浆封闭，使岩石重新成为坚固牢靠的整体。
（灌浆的过程和灌浆后的状况）
壁画，它的薄薄的表面上布满了艺术家的感觉的神经。它是最容易受到伤害的。哪怕色彩微妙的改变，线条些许的走样，清晰度变得模糊起来—画面的情感与力度也会全然不同，魅力陡然地失去了。
古代壁画服从于宗教的应用。如果壁画损坏了，通常的整修方式是抹上草泥，刷上白粉，重绘画；如今壁画是珍贵的古代文化遗存，倘若受损，必须千方百计消除损伤的痕迹，整旧如旧，恢复原貌。
在历时一千多年的漫长岁月，洞中壁画经受着人为的刻画涂抹，烟熏火烤；大自然的风吹沙浸，日晒雨淋，再加上当时制作技术有限，材料原始，泥皮粉浆的附着力差，颜色容易老化变质，各种各样的病害就侵入到壁画中来。
这些染病的壁画，有的起泡，有的龟裂，有的泥皮疏松，摇摇欲坠；有的表面起甲或酥碱，直接负载着画面的粉层完全失去了力量，裂开翘起，几乎一触即落。
然而，在治疗这些病害之前，先要弄清它的病因。
意大利罗马西斯廷教堂米开朗基罗绘制的穹顶画，年久变色，是由于过往几个世纪里香烛的熏染，再加上一次次整修时刷上去的亚麻油变质所致。而米兰圣玛利亚教堂修道院餐厅达·芬奇的壁画名作《最后的晚餐》，表面剥落不堪，则是由于微生物的腐蚀。
（米开朗基罗《西斯廷教堂穹顶画》。达·芬奇《最后的晚餐》）
微生物是一种霉菌。敦煌莫高窟中发生霉变的洞窟有十余个。
（莫高窟第53、54、107、115、186、200、238、140、256、435、444、467、469等窟）
大部分是底层洞窟。由于过去进入流水，或被沙埋，里边温暖潮湿，黑暗而不通风，霉菌便迅速地生长起来。
这种霉菌群生在壁画的细微的裂缝里，一旦遇到适宜的湿度与温度，便暴发式地生长，产生张力，使壁画起甲与酥碱，敦煌的研究人员已经弄清霉菌的种类，采用对症的灭菌剂和控制洞窟湿度是对霉变进行防治的最佳手段。
对于已经酥碱的壁画必须及时治理，否则便要剥落甚至丧失。
壁画的起甲与酥碱，是最难治疗、危害最大的染病。经过多年的试验，终于发明了一种“针头注入修复法”。
先用吹气球、羊毛笔等工具将起甲和酥碱处的尘土和积沙清除干净。进而用注射针筒注入一种用聚酸乙稀和聚乙稀醇配制的黏合剂。再用白绸按压壁画使其粘牢。最后用小木棍滚动轧平。
壁画表面还要敷上一层无色透明、不反光的保护液。
（演示治除病害时的各个程序）
这种方法真有些神乎其神，可怕的起甲和酥碱的壁画得到完全的治愈。
壁画的寿命被延长了。佛的寿命也被延长了。你说在人与佛之间，谁延长了谁的寿命？
敦煌石窟的保护还在不断遇到新的挑战。
在它神奇的艺术魅力和巨大的文化诱惑吸引大量游客的同时，新的威胁也在同步地产生。保护措施必须建立在这些威胁的前头。
（安全管理系统。玻璃屏风。新洞窟门）
游客带来的不仅是安全问题。
1984年1月7日美国《华尔街日报》的报道说：“多少世纪以来，沙漠的干燥气候保护了石窟，现在每天参观石窟的旅游者络绎不绝，他们在石窟内的呼吸，使石窟的空气变得很潮湿，因而使壁画的色泽受到了损坏。”
1986年5月15日法国路透社记者格雷厄姆·厄恩也发出一篇内容相同的报道。题目是：《游客使敦煌瑰宝又受威胁》。
世界关心着敦煌。因为它是全人类的敦煌。
敦煌地区年平均温度为10℃。年平均降雨量为20～35毫米，蒸发量为4200毫米，相当于降雨量的150倍。
干燥的气候是敦煌壁画历经千载依然灿烂夺目的秘密。它也是藏经洞中那数万件纸本文书和绢本绘画，长存千年，却鲜艳如新和完好如旧的直接缘故。
可是如今在旅游旺季里，莫高窟游客每天平均数百人，多至千人以上，每人一小时呼出40克水蒸气，按每天六小时参观时间计算，一天游客要给洞窟带进去大量的水分，洞窟中空气湿度便会发生变化，那么壁画本身会发生哪些变化？
自1989年，敦煌研究院与一些国家合作，已经建立起全自动气象站和微机处理实验室。从空气的湿度、温度、地面湿度、光照、风速、风向、降雨量等多方面对石窟的大环境和大气候进行观测。同时在一些洞中安装电子湿度计、累计式日照仪、风速风向记录测量仪、温湿度半自动记录图谱数字化仪等，对洞窟内的小环境和小气候，包括洞窟内温度、湿度、壁画温度、二氧化碳，以及游人、车辆、飞机对石窟的震动影响进行严密监测。从中寻找各种变化的规律；侦察各种隐患的踪迹。研究应对方案与手段。
研究人员每一分钟所做的事，都是在把前人的创造留给后人。
不能叫这无比宝贵的文化财富在自己手中损失一分一毫。这里的研究人员会用一种自信的微笑告诉你：没有什么危害会大于自己的敬业精神。
和敦煌的保护连在一起的是研究。而敦煌有一种独特的对壁画的研究方式，即临摹。
五十年来，一批批奔赴敦煌的人中，大多数是画家。从张大千、常书鸿到段文杰等。也许敦煌首先是一条沙漠上的大画廊，一个千年绘画史博物馆，一座世界上最浩大的美术宫。最直接被震撼的是画家。所以画家们爱说一句有点过激的话：“没去过敦煌的人，不知道什么是绘画史。”
但是，敦煌的临摹，不仅仅为了学习美术。
临摹，也为了欣赏一种美，放大一种美，传播一种美，自古以来，临摹还是一种常见的绘画形式。
这样，那种忠于原作的临摹，往往在真迹失传之后，为后世留下了原作的神采与真相。
（顾恺之《洛神赋图》摹本和《女史箴图》摹本，张萱《虢国夫人游春图》摹本，周文矩《宫中图卷》摹本，李公麟《莲社图》摹本等）
然而敦煌壁画的临摹，首要目的是作为一种极其重要的、不可替代的研究手段。
所以，敦煌壁画临摹最高的艺术追求是忠实原作，敦煌的临摹样式和方法分为三种：
一种是原样复制。完全照原样复制下来。忠实地表现壁画的现况。哪怕残破，也保留原样，分毫不差。
（段文杰《莫高窟第257窟乘龙赴会》，常书鸿《莫高窟第217窟化城喻品》，冯仲年《莫高窟第4窟北凉菩萨》，史苇湘《莫高窟第9窟女供养人》，李振甫《莫高窟第61窟五台山图》，李其琼《莫高窟第159窟吐藩赞普礼佛图》等）
你看，连剥落的痕迹与细微的裂隙都逼真地刻画出来了！
另一种是完整复制。即在原样复制的基础上，将残破短缺和过于模糊的地方添补上，使画面完整。添补的内容必须有依据，添补的画面必须和现在这种古旧的程度统一，所以又称作“旧色完整临摹”。
（段文杰《莫高窟第130窟都督夫人礼佛图》。关友惠《莫高窟第278窟夜半逾城》。欧阳琳《莫高窟第285窟诸天》。董希文《莫高窟第254窟萨埵那太子本生》等）
你看，画面依然是墙壁上那种古色古香的样子，但比起残破不全的现状，却能看到一个完整的景象！
还有一种是复原如初。壁画年代久远，画面往往含混不清，含铅颜料变色严重，这就无法看到原先的面貌。复原的前提是要对壁画进行科学研究，物必有证，最终使画面可信地复原到最初的面目。
（段文杰《莫高窟第321窟飞天》等）
你看，这就是初唐时代民间画工刚刚完成时的样子！我们虽然无法在洞窟里看到一千年前新鲜的画面，却能在当今画家临摹的作品中领略到大唐绘画华美绚烂的风姿！
这种临摹又是一种创作。
它需要对壁画内容有深入理解，对形象的历史细节有严格的考证，对人物的精神情感有确切的把握，还要对当时作画的手法与程序无所不知。
比如北魏时期的人物画法，大都是先用土红色起稿，信手勾勒，天真烂漫，一任情感。然后用粗笔复勾轮廓，浑厚刚劲又不失生动。最后再用白粉勾画出鼻隆和双眼，俗称小字脸。人物的神采一下子被“点”活了。