这种来自域外的绘画技法，被画家把握得准确，又运用得自如。
更重要的是研究。对原作研究得愈透彻，临摹作品就愈接近原作。
敦煌壁画的临摹又具有一种学术性，（运用红外线观测来研究壁画）
同时，临摹还需要高超的绘画技巧。
线描在技巧中是第一位的。
它是中国画的根本。中国画的线不仅表现轮廓，更是表现一个精神的形体与形态。线描最能体现画家的技艺与才气。
（敦煌白画）
从这些线描形式的临摹作品，一方面使我们直接欣赏到古人非凡的笔法，体会到不同时代的审美风采；一方面也能看出当今画家非凡的画技和深厚的线描能力。
（欧阳琳、史苇湘等编《敦煌壁画线描集》：《莫高窟第285窟伎乐天》，《莫高窟第420窟上驮》，《莫高窟第331窟舞蹈》，《莫高窟第57窟手姿》，《莫高窟第220窟菩萨头、佛弟子、各族王子、帝王及侍臣、供养天女》，《莫高窟第172窟儿童戏水》，《榆林窟第25窟供养菩萨、天王、天龙八部》。李振甫《敦煌手姿》，等等）
精确又爽利，流畅又老到，清纯又优美，严谨又自如——他们把线描的表现力发挥到一种极致。
（镜头画面：各种勾线的过程）
斑斑驳驳的剥落痕迹，微小蜿蜒的裂缝孔隙，沉黯幽深的变质颜色，以及模糊苍茫的古老画面，全被不差分毫地复制出来，使我们对画家的写实本领真是钦佩不已！
（段文杰《莫高窟第301窟围猎》，关友惠《莫高窟第329窟女供养人》，李振甫《莫高窟第272窟供养菩萨》，霍熙亮《榆林窟第29窟女供养人》等）
中古时代壁画中那种特有的纯朴平和的生活气息与静穆悠闲的人物精神，也一概都传神地再现出来。
（段文杰《莫高窟第360窟毡卢生活》。刘玉权、段文杰《莫高窟第220窟阿弥陀经变》。欧阳琳《莫高窟第71窟思维菩萨》等）
敦煌的临摹是独有的一门临摹学。
敦煌的艺术和文化通过这种几乎乱真的临摹得到真正的弘扬，（国内外的敦煌艺术展览。图片和录像）
从将来的角度看，它又记录下今日的现状，今天的现实就是明天的历史。
这些忠于原作的艺术，既是对昨日历史迷人的传播，又是对今日现状完美的储存。
出于同一神圣目的，敦煌研究正在向全面推进。石窟考古扎扎实实地取得进展。
从20世纪60年代起，由原形态的北魏第248窟着手，便开始对一个个洞窟进行全面系统的调查。以实测、摄影和临摹等手段，全方位收集洞窟信息，做到了如指掌，继而进行内容考证，确定年代，排比分析，整体分期。完成了对石窟的断代划分，是考古研究方面的重大收获。
敦煌学者樊锦诗等人对于理清石窟的历史脉络，划清各个时代的审美界限，阐明风格嬗变中的承启关系，贡献极大。
石窟研究有了牢靠的基础。
（樊锦诗《莫高窟北朝洞窟的分期》、《莫高窟隋代石窟的分期》、《莫高窟北朝石窟造像的南朝影响》，刘玉权《敦煌莫高窟·安西榆林窟西夏洞窟的分期》、《沙州回鹘洞窟的划分》，贺世哲《瓜沙曹氏与敦煌莫高窟》，以及敦煌研究院编著的《敦煌莫高窟内容总目》和《敦煌莫高窟供养人题记》等）
考古研究另一斐然成就，是对石窟中西北各民族文字的翻译与考释。这一成果也是馈赠给少数民族语言学的一个珍贵礼物。
（敦煌石窟中用西夏文、回鹘文、吐蕃文、蒙古文等古文字书写的游人功德记、发愿文和供养人题记）
敦煌学是一门内涵广博、学科庞杂、综合性又极强的学问。考古方面的成果，必然对其他领域的研究以有力推动。
近二十年来，敦煌学已成为我国方兴未艾的热门学科。人们从这包罗万象、精深博大的研究素材中，可以看到其中愈来愈广阔的学术空间，以及愈来愈多繁星一般闪烁着诱人光芒的新课题。
如今，敦煌学已经被拓展出十几个领域：
敦煌语言文字。敦煌美术。敦煌文学。敦煌史地。敦煌宗教。敦煌民俗。敦煌民族。敦煌建筑。敦煌乐舞。敦煌科技资料研究。敦煌版本研究。敦煌书法。敦煌中西交通。敦煌学史。等等。
每个研究领域还包含着许多小领域。比如敦煌美术中，包含着窟式、壁画、塑像、图案，等等。
愈分愈细，愈细愈深。
各个领域之间还有交叉性的研究内容。比如石窟与遗书，宗教与文学，民族与美术，民俗与乐舞，中西交流与科技，等等。
相互交织成为又大又密的学术网络。
在任何一个研究领域中都可以找到无数新领域，在任何一个研究课题里都可以发现无数新课题。这便是敦煌学巨大诱惑力之所在。
老一代的敦煌学者多数扎根于敦煌；新一代的敦煌学者遍及全国。源源不断的新著问世和新的论文发表，同时也是在为自己挚爱的事业升温。
（敦煌研究院《敦煌研究》、《中国石窟·敦煌莫高窟》（五集），北京大学中国中古史研究中心《敦煌吐鲁番研究论文集》，段文杰《敦煌艺术论文集》，姜伯勤《唐五代敦煌寺户研究》、《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，宋家钰《唐朝户籍法与均田制度研究》，姜亮夫《敦煌学论文集》，刘伶《敦煌方言志》，张鸿勋《敦煌讲唱文学作品选注》，项楚《敦煌变文选注》，谭蝉雪《敦煌婚姻文化》，王庆菽《敦煌文学论文集》，史苇湘《丝绸之路上的敦煌与莫高窟》、《世族与石窟》，李正宇《中国唐宋硬笔书法》，任半塘《敦煌歌辞总编》，牛龙菲《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，马世长《敦煌图案》，董锡玫《敦煌舞蹈》，萧默《敦煌建筑》，等等）
台湾出版的大型丛书《敦煌宝藏》和《敦煌丛刊》，具有重要的应用价值，也标志着那里敦煌学研究的卓有成就。
（黄永武主编的敦煌写本影印本《敦煌宝藏》，凡140册。苏莹辉《敦煌学概要》。饶宗颐《敦煌曲》和《敦煌白画》。朱凤玉《王梵志诗研究》等）
学者们已经初步把一些看似天书的敦煌乐谱解译出来。这消失了千年的古乐，如今在一片窾坎镗之声中被复活了。
（席臻贯《敦煌古乐》）
舞剧《丝路花雨》，来自敦煌，也来自敦煌的研究。敦煌研究的成果有极大的张力。
1987年8月，中国敦煌吐鲁番学会成立，标志着中国敦煌学进入了蓬勃活跃的新境界。这个承担国内和国际间敦煌研究的协调性组织，与敦煌研究院联合组织一次又一次全国性和国际性学术研讨会，促进和强化了中外学者的交流，推动了世界范围内敦煌学的进展。
（画面与字幕：中国敦煌吐鲁番学会组织的四次国际学术会议，分别于1983、1985、1988、1992年。敦煌研究院组织的三次国际学术会议，分别于1987、1990、1994年。字幕：时间与地点）
敦煌学早已是当今世界的一门显学。
自从藏经洞遗书的发现，国际学术界便很快作出反应。在1909年罗振玉等人在北京见到伯希和那些敦煌写本的同时，日本书商田中庆太郎就及时拜见了伯希和。随即撰文在《燕尘》杂志和《朝日新闻》上介绍伯希和这一重大文化发现。
此后，日本学术界派人赴欧，以寻宝方式调查敦煌写本的收藏和研究的情况，同时抄录大量文书。日本的敦煌学差不多和中国同时起步，而且和中国人一样，立即认识到敦煌遗书的无比价值。二次大战后，日本的社会安定下来，敦煌学研究便长足发展。进入20世纪80年代，新一代学子成立了“青年敦煌学者协会”，成绩显著，出版极丰。（小岛佑马《沙州诸子二十六种》，矢吹庆辉《三阶教研究》和《鸣沙余韵》，仁田井升《唐令拾遗》和《中国身份法史》，西域文化研究会《西域文化研究》（六卷），藤枝晃《吐蕃统治时期的敦煌》，长广敏雄《最近敦煌石窟之研究》，水野清一《敦煌石窟艺术》，神田喜一郎《敦煌秘籍留真》，福田敏男《试论敦煌石窟的编年》，池田温《中国古代籍帐研究》，小田义久主编的《大谷文书集成》，等等）
1980年日本人开始编纂的十三卷巨著《讲座敦煌》，集日本敦煌学研究成果之大成，具有一方面的里程碑的意义。
法国人的敦煌学在欧美一直处在领先的地位。
敦煌遗书早在伯希和手中就进入了研究阶段。可是他的研究成果，除去六卷本的《敦煌石窟图册》，大部分直到他死后才面世。
（伯希和《吉美博物馆和国立图书馆所藏敦煌丝织品》。《伯希和敦煌石窟笔记》等）
伯希和之后，迷恋于敦煌学的法国学者代不乏人。研究对象侧重于宗教和世俗两方面内容。此外，通过藏文写本对吐蕃时代的研究；通过文书的纸张、字体、书写规范和装帧方式的研究，来确定文书年代，都取得可贵的成就。
（谢和耐《从敦煌写本中的契约看中国九至十世纪的专卖制度》、《有关在敦煌旅行中租骆驼的契约》、《荷泽神会大师遗集》，苏远鸣《孔子项托相问书》，梅弘理《〈佛法东流传〉的最古老文本》，戴仁《对标有时间的敦煌汉文写本的纸张和字体的研究》，巴科《吐蕃王室世系牒》，拉露《巴黎国立图书馆所藏伯希和敦煌藏文写本目录》，石泰安《西藏的文明》，哈密顿《五代回鹘史料》和《十世纪于阗突厥语中的不稳定鼻音》，等等）
这些都是法国敦煌学尽人皆知的名作。
伯希和的弟子戴密微，在分析吐蕃时代汉僧摩诃衍和印度僧莲华戒之间关于禅的那场大辩论而写的《吐蕃僧诤记》；还有戴密微的弟子谢和耐的《中国五至十世纪的寺院经济》，是法国敦煌学者引以为荣的代表作。
英国人的敦煌研究起步较晚。主要由于斯坦因没有汉文读写能力。只能把他从敦煌弄到的文书交给法国学者沙畹和马伯乐来考释和研究。英国人自己早期的研究成果主要是对敦煌文书的整理、编目和刊布。
（马伯乐《斯坦因第三次中亚探险所获汉文文书》，翟里斯《不列颠博物馆藏敦煌汉文写本解题目录》，托马斯《中国西域吐蕃文书集》，贝利《于阗语佛教文献》等）
20世纪60年代后，英国人魏礼和、威切特由于发表一些水准不凡的敦煌学论著，而成了英国敦煌学的头面人物。
（魏礼和《敦煌的歌谣与俗讲》，威切特《敦煌发现唐水部式残卷》、《寺院与中国中古时代经济》、《敦煌唐格残卷札记》等）
俄国人的敦煌学研究看上去比英国人早了半步，20世纪30年代已初露端倪，但真正步入正轨却是在50年代。1957年建立一个专门的敦煌研究组，设在列宁格勒的东方学研究所，有计划地开展敦煌学研究。很快就整理并出版了两卷本的敦煌文献篇目《亚洲民族研究所敦煌特藏汉文写本注记目录》。内容囊括了在俄国绝大部分最有价值的敦煌写卷。
这部巨作的两位主编孟列夫和丘古也夫斯基是俄国重要的敦煌学者，其研究成果为国际学术界所注目。
（孟列夫《维摩诘变文十吉祥变文》、《敦煌所出汉文写本—佛教俗文学》，丘古也夫斯基《敦煌所出借贷文书》、《有关敦煌粟特人聚落的新史料》、《敦煌寺院社邑》等）
开展敦煌学研究的国家还有韩国、美国、德国、印度、丹麦、挪威、瑞典、加拿大、匈牙利、澳大利亚、新加坡等。
（具有这些国家代表性的风光画面和该国敦煌学著作镜头）
敦煌学已经风行世界。
然而，它仍然是个年轻的学科。
它有着大量的有待开发的学术处女地。
大宗大宗的研究素材，还没有被睿智的学者的指尖所触及。
它未来的价值还深藏在沉黯古老的写本中。
单是墙壁上一个反弹琵琶的舞姿被再现出来，就成了惊动一时的艺术现象，甚至成为当代舞剧的经典之作，那么洞窟中千姿万态的艺术形象呢？
在我们面对广阔的前景的同时，脚下还存在着一个障碍—
那些流散在十多个国家的敦煌遗书，编号不一；有些深藏库中，尚未整理；全部情况至今不明。甚至有的一件文书分成几段，分别藏在不同国家。这种由于历史的粗暴而造成的混乱，给学者们的工作带来极大的困难。
然而，对于文明的人类，结束这个有损文明的历史悲剧的时间，不应该再拖延下去了。
文物的物归原主，本是天经地义的事。
（1988年，联合国教科文组织通过了文物物归原主的决定）
在今天进步的世界里，谁也不会再使用华尔纳那个荒唐的借口了。
那好比这样一句话：
宝物放在你家不安全，最好的办法是放在我家里。如果人家说：我家已经很安全了。
你该怎么办呢？
文物的物归原主，不只是表示一种财富的主权，更意味着文明本身有一种尊严，人类创造的一切文明，都有它自身的完整性，它是神圣不可侵犯的，这是文明的尊严，也是人类的一种尊严，（埃及金字塔和斯芬克斯像。希腊阿波罗神殿。罗马斗兽场。法国艾菲尔铁塔）
在当代世界那些把文物归还原主的义举，都受到举世称赞；这是走向文明的人类一个个自我完善的高尚的行为。
（展示世界上文物归还原主的具体实例）
敦煌文物的返还与否，同样检验着每一个国家的文明程度以及对待文明的态度，因为敦煌是属于全人类的。
（字幕：1989年，敦煌莫高窟列入联合国教科文组织世界文化遗产）
敦煌呼吁着它流落他乡的文物的回归。
（在相关国家博物馆的画面上，出现如下字幕：
敦煌遗书在中国国内仅存15000件。
英国大英图书馆东方写本部13700件
法国巴黎国立图书馆6000件
俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所12000件
日本大谷大学38件
龙谷大学7件
德国柏林科学院东方研究所6000件
丹麦皇家图书馆东方部14件
英国印度事务部图书馆2000件
此外，美国、瑞典、奥地利、韩国等地也都有敦煌文物的收藏。
法国吉美博物馆还有藏经洞出土的绢画200幅）
就这一问题采访几位重要人物—
对季羡林的采访。
对段文杰的采访。
对樊锦诗的采访。
对平山郁夫的采访。
对池田大作的采访。
对一位欧洲敦煌学者的采访。
对联合国教科文组织世界文化遗产委员会的采访。
现在，敦煌似乎可以放心得多了。
文明的人类一定会把这种愿望实现。因为谁都明白拒绝这一要求意味着什么。
地处中西交流大道咽喉的敦煌石窟，历时千年，拥有的宝藏无法计算。
当今世界上哪里还有更庞大、更丰厚、更浩瀚的文化遗存？
总括算来，壁画45000平方米，塑像3000余身，藏经洞出土的绝无仅有的中古时代文物5万余件；数量之巨，匪夷所思。而遗书件件都是罕世奇珍，壁画幅幅都是绝世杰作！若把这些壁画按照两米高连接起来，可以长长地延绵25公里！而且在历代不断重修中，有的壁画下面还潜藏着一层、两层，甚至更多。愈在里层的愈古老珍贵。将来的科学技术肯定叫我们看到更加绚丽多彩的奇观；将来的敦煌学者肯定叫我们更深广又切身地受益于敦煌。
然而，任何一个学者都会觉得整个敦煌文明的浩大无边，也会感到每一个具体学科的深不见底。它像一个世界那样，充满着未知的空白与无穷的神秘；对于它，我们已知的永远是远远小于未知。那些在敦煌把一头黑发熬成白发的学者们，最终才会发觉自己以毕生努力所占有的无非是汪洋大海中的一个小岛或几块礁石，从而深深地发出人生的浩叹！
还有一种文化的敬畏！
尽管这个世界上最古老和最辽阔的文化宫殿，其价值无可比拟，然而它所给予我们的启示，却远远超出了它艺术和文化的本身。它的创造者是千千万万中国各民族的民间画工，贡献给它的精神素材和创作激情的却是万里丝路上所有的国家和人民。
每当我们回首人类最初相互往来的丝路历史，总不免深切地受到感动。你站在这道路的任何一个地方，向两端望去，都是无穷无尽。一道穿越欧亚非三洲的无比深长的路啊！即使在今天，也很难徒步穿越那些深山大川，茫茫大漠，万里荒原，然而，人类却是靠着这样坚韧不拔的步履，从远古一步步走入今天的强大。这条路是脚印压着脚印踏出来的，而每一个脚印都重复着同样的精神。如果人类在将来陷入迷失，或对自己有什么困惑，一定能在这条古老的道路中找到答案，并因此心境豁朗，昂首举步向前。
历史是未来最忠实的伴侣，这条曾经跨洲际的最古老的丝路，不会只躺在这荒漠上被人遗忘。它必定还在地球上所有人对未来的企望与信念中。
它永远是人类的骄傲之本，自信的依据与历史的光荣。
这一切又全都折射和永驻在迷人的敦煌石窟中。
如果你静下心来，一定能从莫高窟五彩缤纷的窟壁上听到历史留下的雄浑凝重的回响。它告诉你：
人类长存的真理，便是永远不放弃交流，并在这不中断的交流中，相互理解，相互给予，相互美好地促动。羽人与天人。犍陀罗的佛与女性的菩萨。佛本生的故事与经变画。西夏文题记与汉字榜书。各国王子和各族供养人像。丝路上各地各国珍奇而美丽的事物。
能够告诉我们这个真理、并使我们深深感动的地方，才能被称作人类的文化圣地。
它一定是人类的敦煌。
它必定是永远的敦煌。
博大又辽远的境界。雄浑又深情的音响。
景色变成灿然的金色。
全剧在激情的高潮中结束。
第17章 外编 探访榆林窟
一马平川的戈壁滩，苍鹰，沙丘，千年不死的胡杨，骆驼队，奇形异状的雅丹地貌；一辆越野吉普在这河西大地上奔驰。
只有到了敦煌，我们才会发现，敦煌石窟并不是莫高窟的代称，它是一个由大大小小的石窟组成的石窟群。这当中还有一句话：没去榆林窟，不算到敦煌。
（东千佛洞，西千佛洞，五个庙石窟，昌马石窟……榆林窟）
榆林窟是非去不可的。它是敦煌石窟的一颗璀璨的明珠。它在安西向南七十五公里的地方。莫高窟在它的西边。中间是一百公里寸草不生的荒漠。如果去往榆林窟，必须经安西南边一条岔路上折返而行。
（奔驰的吉普车）
不要以为它从来都是这样荒凉的。
明代以前的两千年，外来文明都是由西而入。它们绕过号称“死海”的塔克拉玛干沙漠，穿过阳关与玉门关，经由河西走廊，五彩缤纷地进入中土。我们辉煌而先进的中华文明也是经由这一条路线，远播世界，影响和推动着全人类的进步。而敦煌所有的石窟都守在这中外文明交流的要道上。
（丝绸之路上的景观在车窗上鱼贯而过）
莫高窟地属古沙州，榆林窟地属古瓜州。极地的遥远与历史久远的深邃感，使榆林窟充满诱惑。当我们接近它时，就能异常强烈地感受到了。
（唐代边关破城子，锁阳城，城堞废墟与烽燧）
榆林窟在一个河谷里。晶莹透彻的踏实河从中穿过。所有洞窟都是在河谷两岸的峭壁上开凿出来的。它原名为万佛峡。由于这里榆木成林，苍翠宜人，人们便称之为榆林窟。当年，佛教东传时，佛教徒们一定是在漫无际涯的大漠中，发现了这一片有绿荫有甘泉的神奇宝地，才把心中无上崇敬的佛神安放在这里来。
（踏实河淙淙的流水，浓密的榆树林，榆林窟外景）
谁也说不清，榆林窟的开凿始于何时。在它所拥有的四十二个洞窟中，年代最早的一批洞窟，都兴建于一千年以前的大唐。
（始建于唐代的洞窟。窟号为6、15、16、17、19、20、21、23、24、25、26、28、31、35）
应该说，正是在莫高窟的全盛时代，安西这边一条宛如世外桃源的峡谷里，奇花异卉全都开放了。
从敦煌石窟整体意义上说，榆林窟是它盛年完成的一部巨著和力作。
（展示唐代壁画。第15窟前室南壁天王，前室东壁地藏菩萨，前室顶部伎乐天等。第25窟主室壁画。第24窟不空索观音变。第36窟法华经变等）
如今保存依然完好的第25窟是其中的经典。
（镜头由洞外入洞窟，通过甬道进入前室，再经甬道渐渐进入主室）
又长又深的甬道是榆林窟的特征之一。
一点点深入进去。前后左右，包括窟顶全是壁画。
我们来到了唐人心中的天国。
主室南壁、北壁、东壁三铺整面墙上都各有一幅巨型的经变画。
经变画是中国人的独创。它通过宏大的场面，丰富的细节，迷人的故事，优美的形象，以及中国喜闻乐见的形式，将艰深的佛教经典生动又明了地传达给大众，使佛法得到普及与弘扬。
北壁的《弥勒经变》和《观无量寿经变》所描绘的全是佛国的极乐世界。可是，由于《弥勒经变》表现的是弥勒成佛的过程，画中必然要对佛国的生活进行着意的令人向往的渲染。
在《弥勒经》里，佛国的生活是：
村邑聚落，鸡犬相及，山喷香气，地涌甜泉。地平如镜，风不扬尘，香美稻谷，一种七收；田园成熟，花果遍野，树上生衣，随意取用；路不拾遗，夜不闭户，四珠宝柱，照耀通明。
（北壁《弥勒经变》中相应的画面。如“道不拾遗图”、“剃度图”、“耕获图”等）
这表示庄稼一年可以收获七次。这表示所有树木都能生长衣服。
佛经里的描述来自于想象，画工们的描绘却来自现实。
画工为了使笔下的画面可信，必然拿来自己熟悉的形象。于是佛经中虚空的想象就变得有血有肉，可以触摸了。
唐代大乘佛教的推广，正好利用了当时中国绘画趋于成熟的写实手法。这一来，佛教枯燥的说教便亲切、贴近和富于魅力。像唐代的大画家吴道子、周昉等人，也是壁画的高手，他们曾经都为京城著名的庙宇作画。这便很自然地使壁画的手法更写实，内容与情感更接近现实的生活。
（将周昉《簪花仕女图》，张暄《捣练图》，黄筌《写生珍禽图卷》等与莫高窟第45窟南壁西侧求女得女、离瞋恚，南壁东侧现天大将军身，北壁西侧十六观等世俗形象的画面相对照）
再看南壁的《观无量寿经变》。这幅巨型的经变画所展示的是一片佛天净土，一个纯粹的极乐世界。
画中灿然七宝池，漾漾功德水；舞榭歌台，琼楼玉宇，祥云飞天，宝莲照水；金沙布地，琉璃铺阶；阿弥陀佛居中而坐，菩萨诸天分列左右；乐队齐奏法鼓法乐，禽鸟随之亦歌亦舞；清净无限，香气四溢。然而这样的极乐世界只是可望而不可及么？
饶有趣味的是，这幅巨型的经变画的两边，对称地各画了一幅连续图画。这是盛唐时代流行的“对联式”画面。
连续画面多用来描述佛教故事。
右边这幅《未生怨》所画的正是《观无量寿经变》中频婆娑罗王与王子，前世冤恨相结，后世仇杀相报，最终接受佛陀说法，从而向往极乐净土的故事。
于是，从整体上说，这幅旁侧的说教性质的《未生怨》，便是通往正中那幅极乐世界的一块跳板。
善男信女们很自然地从这个古印度佛经上惨烈的故事，生出对和平与美好的佛国的向往。
多么美妙的佛天！多么智慧的说教！多么动人的画面！如此繁复又精美的景物，如此形态各异的神佛，怎么能这样严谨又和谐地结构成一个整体？一切一切——都像是与画中歌台上演奏的音乐同一个节拍！
看，八位伎乐天，分别吹奏着海螺、笙、琵琶、竖笛、筚篥、横吹、排箫、拍板，乐器的声音不同，旋律的曲调一致；仙鹤、孔雀、鹦鹉、共命鸟和美音鸟随着音乐的节律，一起扇动翅膀，共同翩翩起舞！
中间一位舞伎，身硕体健，极富乐感；她一边击鼓，一边飞旋，直跳得飘带上下翻转。这叫我们一下子想到了在长安随处可见的跳着胡旋舞的胡姬。看看，她那尽力拃开的双手，她那狂肆扭动的腰肢，还有她那左脚兴奋地跷起的大脚趾。想一想，这个形象在盛唐当时会多么动人！
线条是中国画家最擅长的语言。
它能表现丝绸长衣流水般的光滑，手的柔软与弹性，根根出肉的飞动的毛发，坚实硕大硬邦邦的体魄，还有形形色色的表情与表情后边的种种心情。
（第25窟南壁《观无量寿经变》中站立的大势至菩萨和观音菩萨，北壁《弥勒经变》中弥勒初会、二会和三会中的天王，北壁两端和东端的菩萨以及《文殊变》与《普贤变》）
这幅《观无量寿佛经变》在整个敦煌石窟的经变画中，无论绘画水准还是保存完好的程度，都是第一流的。
它又是盛唐气象的十足的体现。博大宽容，雄厚殷实，豪气十足，充满活力。
如果这些威猛的武士呼喊一声，一定如虎长啸。
如果这些美丽的天女走起路来，一定如风吹柳。
这还是一个充满想象的精神自由的时代。
祥云、鲜花、乐器和仙女，全在天上自由飞翔。
（唐代各窟经变画上的天空）
从政治历史背景上说，即使在大唐盛世，河西也一直没有片刻的安宁。尤其是边关极地—沙瓜两州。它们扼守着当时世界上最大的一条东西文明交流通道的咽喉，因而一直也是西北各民族争相称霸的政治舞台。
（河西外景。汉长城，烽燧与烟墩，丝路）
然而，在佛教盛行的时代，不论哪个民族做了瓜州的主人，都会把他们心灵的天国安放在榆林窟中。
（镜头回到榆林窟的外景）
在唐代安史之乱之后，吐蕃乘虚夺取河西。于是，吐蕃人信奉的密教的内容，吐蕃供养人的形象，藏文题记，都进入了榆林窟。画工们在画佛教故事时，顺手把汉藏联姻的生活也画进去了。
（第25窟《弥勒经变》东侧“娶婚图”中的吐蕃人形象，“老人与妇女泣别图”下藏文题记等）
榆林窟进入五代时，沙瓜两州重新落入代表着中原政权的地方官员曹议金的手中。
曹议金很善于安定政局。在那个时代，权力的拥有者常常使用联姻的方式，结成利益的同盟。曹议金一边娶来西边的回鹘公主为妻，一边将长女嫁给西边的于阗国王李圣天为皇后，这样就给他赢得了丝绸之路长达一百三十年的畅通无阻。直接受益的必然是沙瓜二州，还有他自己。于是，吐蕃的密教内容自然而然从洞窟中淡出，大乘佛教的精神与中原风格的画风又占居主流。
看一看这一时期的洞窟有多少曹家权贵们的画像，就知道曹家的势力到底有多大。世人都是以供养人的身份进入佛国的一角。客观上却把那个时代人的精神气质、容貌及服装佩饰，留在了画面上。
（第16窟甬道南壁曹议金供养像，第19窟甬道南壁曹元忠供养像、甬道北壁凉国夫人供养像）
在曹氏时期，无论是莫高窟还是榆林窟都大兴土木。单是在榆林窟兴建和重修的洞窟就有二十八个。曹氏的洞窟成了榆林窟的主体。为了适应这样巨大的工程，曹家设立了“都勾当画院”。内有画师、画匠、知书手。对洞窟的开凿进行大型规划，并分门别类地进行石窟的建造与制作。
有些画师和画工的形象作为供养人画像，出现在壁画上。这说明画师已经很有地位，画院颇具规模，绘画十分专业化了。
（第35窟画师供养像等）
许多画师既是莫高窟的画工，又是榆林窟的作者。
它的好处是使洞窟艺术走向细致、工整、精湛；它的负面是变得规范和公式化，缺乏艺术上的自由发挥。特别是在重修洞窟时，大都将原先的壁画抹上白灰，重新再画。这样，许多唐代壁画就被盖在下边。至今许多五代和宋代的曹氏壁画下边都有一层极其珍贵的国宝级的唐代壁画，不知怎样才能重见天日！
（一些被五代和宋代重修时覆盖而有迹可寻的唐代壁画）
古代建筑的重修都是使用性的。从来没有历史文化的保护意识。
这是古代的“建设性破坏”。值得我们反省。
地处边远的河西的政权，从来不是与中原政权同步的。在大宋王朝开国不过六十年，瓜沙两州就被来自西边一个饶强矫健的民族—党项族所征服。公元1038年党项人建立大夏国。疆域横跨宁夏、甘肃、陕西、青海、蒙古等地。夏国君主李德明、李元昊都是聪慧过人的国君，他们不仅自己十分崇信佛教，又懂得利用佛教笼络人心和维护政权。于是，敦煌石窟便进入了西夏时代。
（宁夏贺兰拜寺沟西夏遗址、拜寺口西塔，黑水城遗址等）
西夏的洞窟具有强烈的民族色彩与时代特点。
搜索一下那些站在墙壁上的供养者及其侍从们。只要是硕大身躯，长圆大脸，肌沉肉垂，一准是西夏人。如果没有这些形象，我们从哪里知道西夏人是何模样？
（第3窟甬道北壁供养人，第29窟南壁东侧供养人及僮仆、南壁西侧女供养人）
还有那些飞奔或飞舞在天上的种种动物，它们分明都是生活中的牲畜，此时躯体两侧却长着巨大的翅膀。西夏人更喜欢他们酷爱的骏马在天上翱翔。有了这些形象，我们便能体会到西夏人心中的自由与浪漫。
（第3窟窟顶南披、北披和西披，第10窟窟顶南披与西披）
西夏人最现实的一面，是在榆林窟第3窟《五十一面千手观音变》中。这些为了表现菩萨的法力无边而展现的大千世界—各种劳动场面，各类作坊，五行八作，百工百艺，以及丰富的生产工具，无意中给我们描绘出西夏经济社会的全景。这是舂米。这是酿造。这是锻铁。许多古代的发明创造，都是第一次可视地出现的。
（第3窟东壁南侧《五十一面千手观音变》）
最具有绘画价值的是榆林窟第2窟的两幅《水月观音》和榆林窟第3窟的《普贤变》和《文殊变》。这几幅画是典型的中原特征的绘画杰作。在整个敦煌石窟中都是极为罕见的。
《水月观音》采用工笔重彩的画法。设色以金碧为主。色彩雅丽凝重，形象端庄高古，意境幽远超逸，具有唐代遗风。但在传世的唐代绘画中，已经找不到这样的作品了。可以说，它把消失在中原的绘画风貌一下子迷人地复活了。
《普贤变》和《文殊变》都是经典的水墨巨制。虽然其中也使用了一点石青石绿，只是略略敷染而已。
画中的崇山峻岭，万顷波涛，枯木寒林，楼台殿阁，叫我们立即想起宋代绘画大师燕文贵、马远、郭熙与许道宁。至于二位菩萨的飘带衣袂与漫天的祥云所使用的勾线，爽利劲健，飘逸灵动，决不在武宗元之下。
（燕文贵《溪山楼观图》，马远《水图》，郭熙《溪山行旅图》、许道宁《渔父图》，武宗元《朝元仙仗图》；还要与《普贤变》和《文殊变》在两者极其相似的细节上相互关照）
这位画工是谁？他从哪里学来如此绝伦的画艺？他是来自中原的画师吗？他是谁？无法知道。我们甚至不知道他的姓名。
历史缄口不言，对我们反而更加诱惑。
至少他把当时中原画风和当时绘画最高的水准带进了榆林窟。
同时，它又融入了瓜州本土的传说。
看，站在山崖上的一人一猴，身后一匹驮着行囊的白马。他们面对洪水阻隔，困惑地仰首问天，探询着前往西天之途。他们不是唐僧玄奘和弟子悟空吗？
（第3窟西壁南侧普贤像左后）
他们怎么会出现在这里？
原来唐僧玄奘于贞观元年（公元627年）西出印度时，正是经过瓜州出去的。贞观十九年（公元645年）玄奘取得了真经回国，同样经过了这一带；唐太宗还命令河西的官民在敦煌列队欢迎呢！至于，他身边的猴子则是源自印度佛教的一种虚构，一个民间传说。可是壁画上这猴子远远出现在明朝吴承恩《西游记》写作之前呀。很清楚了—《西游记》中孙悟空的原型就在这里。瞧吧，连衣着模样，一举一动的姿态早都画好了。
这也表明河西人民对不畏艰苦、万里取经的玄奘无上的崇敬！
西夏时代的洞窟是榆林窟的历史高峰。它重要的意义是填补了西夏美术史的空白，使我们认识到这个民族独有的气质与审美。
在西夏的洞窟里，总是有一种密教的神秘气息笼罩着四壁。
密教形象曼荼罗全都是生头生脸，神奇又陌生。
西夏人特有的以石绿色铺地的“绿地画”，冷峻，空远，奥秘，又极富感染力。
西夏人密教浓烈的劲风一来，大唐以来显教—大乘佛教华贵热烈的气息立时消泯了。
西夏人的王朝延绵了近两个世纪。接着登台亮相的蒙古人，他们于1227年占领河西，称雄于河西。
（外景。漫天荒沙与征尘，废弃的长城，铁蹄声）
同样虔敬佛教的蒙古人，照例在榆林窟兴建礼佛的洞窟。至正十三年（公元1353年），榆林窟还经历了一次重修。
公元1246年，忽必烈邀请西藏名僧八思巴任国师。由印度和西藏而来的密宗文化，比吐蕃和西夏更为强烈，犹如一股大潮，涌入万佛峡。
（镜头进入第4窟、第10窟）
元代的榆林窟诸天神佛的形象立即发生变化。不单内容、构图、题材、图案等都不同以往，连佛的腰肢又回到佛教东传初始阶段。佛的腰肢也是印度式的“s形”了。
（第4窟北壁西侧绿度母、北壁东侧《灵鹫山说法图》，南壁东侧白度母，窟顶南披边饰）
榆林窟源远流长。从唐至元经历了七百多年。
（镜头回到外景）
这漫长的岁月和政权的变迁中，在榆林窟留下了每个时代的精神足迹。唐之热烈盛大，宋之典雅宁静，西夏之豪壮清峻，元之奥秘与朦胧。它是中国艺术史的天然和独特的画廊。在国家艺术博物馆中看不到的一些历史的空白，在这里却有血有肉有声有色。
同时，它又是西北各民族文化的荟萃之地。单是不同时代的供养人—汉族、吐蕃族、回鹘族、党项族、蒙古族，站在一起，就是一个各民族的历史合影。
虽然人们形象各异，面对天国时却是心灵相通。
它叫我们看到了古代河西多民族相融的生活真实。
在当时的军事地理上是多民族的争雄，在今天的历史文化中却是多民族的融合。
（各个时代各民族供养人的形象。用特技组成一张“全家福”）
我们要感谢这些创作出绝世之作的民间画工。
他们一代代人，都是在极其艰苦的环境里，一手举着油灯，一手执笔作画。虽然他们没有留下姓名。他们的作品丝毫不逊于绘画史上那些名家大师。
最珍贵的是，这些来自四面八方的画工，又带来不同的地域风格。既有正统的中原的“汉相”，也有异样的西域画风。至于那些出身于本地的画工，笔下却独具一种敦煌的样式。
（中原风格的代表是第3窟《普贤变》与《文殊变》，西域风格的代表是第4窟《灵鹫山说法图》，敦煌样式的代表是第25窟）
除去敦煌石窟，无论在哪里也没有对各民族艺术这样博大的包容。
（此处要出现莫高窟的一些代表作，与榆林窟的经典作品融为一体）
榆林窟和整个敦煌石窟一样，都是由于中外交流的古道丝绸之路的兴盛而步入辉煌，也由于丝绸之路的萧条而走向沉寂。
元代以后，海上丝路兴起，沙漠丝路衰落，整个中国对外交流的前沿转向东南沿海。
（一边是荒凉的戈壁滩和历史遗迹，一边是郑和下西洋的船队、东南沿海的古城）
昔日车水马龙的中华帝国的国门，成了遥远而沉寂的后院。
风沙弥漫了这块昔日的宝地。
（沙尘暴中的榆林窟）
然而，榆林窟的文化与艺术却是历史留给我们的。
它是不可或缺的敦煌之宝，是戈壁滩一颗璀璨的艺术明珠，是极其珍贵的全人类的文化遗产，在今天和未来会放射更灿烂和迷人的光彩。