这些本土诸神，对外来天人，不拒不斥，博大宽宏，相迎相邀，携手一同飞入敦煌的莫高窟。
一座洞窟的大门打开。现出清新华美、神佛共舞的洞天。
（字幕：敦煌莫高窟第285号）
紧接着重叠出现下列壁画的图景：
（第249窟顶画。第296窟莲花飞天藻井。第305窟窟顶南披西王母。第268窟莲花平棋图案。第275窟交脚菩萨像……）
从十六国晚期的北凉到南北朝时代，是敦煌莫高窟的童年期。
（字幕：公元421年—公元581年）
莫高窟的童年生机勃勃，五彩缤纷。
有着深厚中原文化影响和底蕴的敦煌，在和外来文化碰撞时，呈现灿烂多姿和变幻无穷的景观。
从表面看，莫高窟最早的一些洞窟带着鲜明的外来印记，一种舶来的意味，一种西域气息，一种遥远的印度乡音，（第254窟婆薮仙、萨埵本生。第257窟九色鹿本生。第263窟供养菩萨。第435窟菩萨像。第428窟人字披图案等）
最具代表性的是254窟这尊白衣佛，衣服和衣褶是标准的犍陀罗式样。粗壮的勾线，伴随着立体化的明暗晕染，构成坚实的形体。而更具典型的“天竺（印度）画法”，则是用白粉强调出来鼻梁与眼珠，远看像一个白色的小字，俗称“小字脸”。
这个时期的佛陀，十有八九是这样端坐说法。
（第272窟、251窟、264窟等说法佛）
佛陀的神气往往木讷，菩萨飞动时显得笨重不堪，弄不清是他们对初来乍到的异地感到生疏，还是此地的人们对这些异国的天人缺乏亲切感？
陌生中存着神秘；距离中保持尊敬；苍茫高古，深邃沉静，这是北朝壁画至此犹存的魔力。
然而，北朝的洞窟并非印度与西域佛教艺术的复制，当你定睛瞧去，一种清新的、温馨的、生气盈盈的气息从中泄露出来。
北朝洞窟中最流行的洞窟形式为中心塔柱式。在洞窟中心的方形柱的四面凿龛雕像，可供僧人和信徒们绕塔观像和供养礼拜。这本是源于印度支提窟，并形成于西域克孜尔的一种洞式。但是你现在抬起头看，瞧！前室的人字披，模仿木构房屋凿出了椽木斗拱，这种中原屋顶的形式，显然给莫高窟的民间艺术家们悄悄地融合进来了。
在这前壁道的上方，还凿出透光的方形明窗。生活气息，人间气息，透入了佛的世界。
再瞧，这几个弥勒佛的阙形龛又是多么生动的中原样式！
（第275窟北壁中层和上层、254窟南壁上部）
顺着这种思路，你还会发现本土文化愈来愈多的介入的内容。由庭院屋顶到楼阁城池。
（第275窟南壁中层、第257窟南壁中层和西壁中层等）
特别值得注意的是这些刚刚到来的佛陀菩萨，暗暗地换上了中原丝质的薄衣。轻纱透体，软滑贴身，衣纹直接表达形态，连表现手法也是中原盛行的“曹衣出水”的技法。尤其是第259窟一尊禅定佛，结跏趺坐，身舒衣爽，中原式的阴刻衣纹畅如流水。佛的神情，平静虚淡，悠闲辽远，眼角与嘴角微微含笑，传达出一种慈爱与超然。这种佛的神情在印度与西域何曾见到过？
这个微笑，纯粹是最迷人的人间微笑了。
（第259窟北壁东起第一龛）
一种东方才有的内向，隽永的含蓄美和深远的境界，一种“以形写神”的审美精神，隐隐地在佛国诞生了。
然而，更关键、更迷人、更深刻的文化融合，是中国本土的道教融到了佛教的天地中来，一走进西魏时代的洞窟，好像出了什么事。
一切都变了。色彩，风格，精神，还是天空上翱翔的神。
（画面呈现：249窟窟顶的天穹）
你认出了佛国的阿修罗，捧摩尼珠的力士，种种菩萨与飞天；一定更熟悉中国本土的天上诸神，九天元女西王母，扶桑大帝东王公，乌获飞廉，雷公电母，伏羲女娲，青龙，白虎，朱雀，玄武，三皇，乘銮仙女，羽人和持节的方士……
（随着一个个神佛形象的出现，打出神名的字幕。形象取自第249和285窟的窟顶）
这些中国本土的神仙，早在魏晋十六国时代，就被画工们画在此地的墓室中了。
（敦煌、酒泉、嘉峪关等地魏晋十六国墓室壁画中的有关形象）
令人惊讶的是，莫高窟第249窟几乎就是按照酒泉丁家闸的墓制仿造的。同样的覆斗顶，同样的神仙，同样漫天空游的景象。但不同的是，这里是由佛道共同演出一台天国的庄严与辉煌。
雷公旋臂擂响身边的大鼓，电母以铁砧砸石发出电光，飞廉与计蒙呼风唤雨。强光与巨响中，阿修罗顶天立地，手举日月。此为第249窟顶画披。
（叠现画面：第249窟顶东披、北披、南披；第285窟窟顶东披、西披、南披和北披。最后是窟顶藻井平棋中的莲花。一点点上升）
平棋是用平面绘画方式仿造阿富汗巴米扬石窟层层架构的窟顶。看上去有如渐渐升空之感。
你说，这留短发的裸体美女又是从哪儿飞来的？
（莫高窟第285窟裸体飞天）
展出第285窟阔大宏伟的佛天。在这同一洞窟中，西壁的壁画为西域风格，东、南、北壁的壁画为中原风格。中原的神与域外的佛同在一个天穹中，相呼相应，同歌同舞，分外迷人。
一阵烟雾渐渐遮掩了窟顶。精神的融合，才是文化的最终的融合，把一种外来文化消化到自己的文化肌体中，成为自己的一部分，这是中华文化博大恢宏和强劲深厚之所在，佛教在这里，开始要换一种文化血型了。
时间的烟雾逐渐廓清，大批百姓被押送渡过黄河。
（字幕：公元439年，北魏灭北凉）
北魏入主中原之前，是彪悍的游牧民族，他们带着通过战争掳掠人口的习惯。北魏灭凉后，魏主拓跋焘从凉州强迫三万吏民和沙门到国都平城（今山西大同附近）。此中不少人是雕凿凉州一带石窟的工匠。大队人马涉河而过。背负锤子与凿子的匠人和粗糙的手。这些人迁到中原，自然把河西风格带到了中原石窟—大同云冈石窟中来。
（在叮叮当当雕凿云冈绝壁上石窟的声音中，呈现云冈石窟南北朝时期的代表作）
可是，中原是中华文化的强劲的胃，任何文化一进入中原腹地，都不可抗拒地加速了中国化的进程，在中原，北魏孝文帝迁都洛阳改制后（公元494年），博采南方文化，于是呈现出面目一新的景象。渐渐地，那种南朝士大夫崇尚饮酒、赋诗、清谈、学仙，宽衣大袖，以瘦为美，蔚成了一代时尚。它就像一阵春风那样，感染了处在勃发时期的佛教艺术。中原各地石窟很快出现了所谓“秀骨清像”的新艺术风格。新潮的南方的清灵洒脱，比起先前北方的沉雄凝重，占居了上风。
公元525年，东阳王元荣到敦煌出任瓜州刺史，带去了中原风尚，致使西魏时期（公元535年-542年），莫高窟出现了一批新面孔的佛陀—他们都是身材修长，面形清瘦，细眼薄唇，瘦体宽衣，大冠高履，清虚明朗，通脱潇洒。菩萨们的服装换上褒衣博带；原先赤足惯了，此时穿上了笏头履。故事画中的帝王、官吏，骑士常人，也都是中原衣冠。同时，愈来愈多的现实生活场景，被搬到壁画上来。至于那些飞天，更是衣薄带长，迎风飞舞，飘飘欲仙，使人们一下子想到顾恺之的《洛神赋图》。中原的衣冠文明，南朝的名士风流，竟成了莫高窟的时尚。当人们供奉这些新面孔的佛陀时，不知不觉地感到，他们与天竺的距离一点点远了，而与中原的距离一点点近了，（西魏塑像：第432窟菩萨、282窟禅僧；西魏壁画：第285窟北壁佛陀和菩萨、249窟窟顶南披乘鸾仙人、288窟供养人等）
但莫高窟的风格并没有就此驻足。只要丝绸之路商旅不绝，中外开通，一切世风的嬗变都在莫高窟里显现出来，并带来一个又一个艺术风格的改朝换代。
不久，北周武帝为了通好西域，结姻北狄，聘娶突厥公主阿史那为皇后。随之西域的音乐、舞蹈和美术，如潮滚滚，再一次通过河西涌入中原。于是一种“面短而艳”的佛陀，在河西与中原各窟同时问世。这种短脸短腿，鲜眉丽面的佛陀，又一次显露出西域风格的美妙。半裸的菩萨毫不在乎儒家和道家的观念，重新在洞窟中神气活现地露面。
同时，北周这种新型的佛陀，再次展示了西域画风的奇妙。头戴波斯冠的飞天，被凹凸法渲染得饱满滚圆，丰厚立体。至于那种“小字脸”的画法，刚刚被“秀骨清像”的中原风格所取代，此刻又重新归返佛陀的身上。但这一切都与北魏的西域风格大不相同了。
（北周窟：第297窟、290窟、428窟等）
北周画窟并存着两种风格，一是中原式，一是西域式。
中原式的佛陀清瘦，身着衣履，画面的装饰感强，格调潇洒清朗。
西域式的佛陀丰满，半裸身体，画面的立体感强，气氛庄重沉静。
当然西域又分作北魏的西域式和北周的新西域式。
两种风格并存，是交流的美好结果，也是交流的奇妙形态。
当外来文化进入一个民族，并被这个民族所消化，它不是一个直线过程，也不会一次完成，它必然要经过反反复复的往还，这“往还”离不开丝绸之路，中外交流的大背景，还有交流的力量与广度。
1996年山东青州考古的重大发现—龙兴寺石造像中，有一尊佛像的袈裟上，竟然画着波斯商人牵着骆驼。青州发掘的北齐墓主画像石上，也有相同的内容，甚至出现与当时的汉人洽谈生意的罗马商人的形象。东西方交流一直伸延到山东大地，可见丝路在当时中国的深入与贯通。
（青州市博物馆藏北齐《骆运图》、《贸易洽谈图》。龙兴寺石造像）
文化在这条大道上更是通行无阻。
文化的相互碰撞与影响势所必然。
人类文化的进程，从来就是各个文化之间相互冲突，借用，营养而不断再造自己的过程，只有这样反复的往还才会呈现多彩多姿、纷呈不已、持续繁荣的一道道风景。敦煌艺术正是一直积极地接受外来文明，才使自己的生命史不断呈现奇迹。
从西域和中原，我们看到了人类文化往还不已和开阔宽广的脚步。
一种羽人与天人共舞的历史大融合已经形成，一个佛教及其艺术中国化的大趋势已经确定不移，莫高窟等待着隋唐的时代更加绚丽多姿的高潮的到来。
（朦胧抽象和华丽流动的隋唐壁画）
第8章 女性的菩萨
头顶白雪的祁连山下，繁华盛茂的场面，中古时代的集市，各色奇装异服，各样诱惑人的物品。那些往来穿梭的人们，衣带华美，裹锦披绸，佩玉戴金；金玉相碰，清脆有声。伴同这画面的是河西鼓乐，兼有西域风情。
这是中国历史上最早的一次大规模国际交易会，堪称“万国博览会”。它不是在东南沿海—当时东南沿海还是荒芜和寂寞的不毛之地；这是开阔而畅达的河西走廊上的张掖。
（金张掖与银武威的风光。张掖在河西地图上的位置）
一辆龙车的巨轮缓缓滚动。华盖上的丝毯、流苏与飘带在风中飞动。随从者有百工与僧道。庞大的队伍在烟土中展现出繁密而隆重的景象。
公元609年，隋炀帝发自长安，渡黄河，过星岭，越浩门川；当年六月，直抵甘州，亲自参加这次国际交易会。这在古代中国几乎是不能想象的事。
西域诸胡，迎候道旁；张掖仕女，盛装纵观，丝竹管弦，又歌又舞，在笔直的河西大道上，这夹道欢迎的队伍绵亘了数十里。
独异的细节点化出迷人的、富于历史魅力的画面。
为了这次交易会，隋炀帝作了周密布置。他先派遣吏部侍郎裴矩到河西招引胡商，联系西域诸国，并邀请高昌王麹伯雅、伊吾土屯设等各国君长赴会，届时与隋炀帝会见。隋炀帝还明令凉州人在交易会期间，必须车马鲜丽，衣饰一新，以迎宾客。交易会获得了空前的成功！西域二十七国派来代表，声势浩大，焚香奏乐，朝觐炀帝。统一了中国的隋王朝真是强大无比！
隋炀帝与高昌王麹伯雅在陈设豪华的观风行殿（一种可以拆装的活动宫殿）内放情畅饮。乐队演奏九部乐。
正是这次见面获得的好感，使得三年之后，隋炀帝把自己的女儿华容公主嫁给这位西域权贵。将公主远嫁给异邦君主，是那个时代与邻邦建立友好关系的最高明的外交手段。
（隋唐壁画中西域诸国的人物形象。莫高窟第417窟。金光明经变画似与炀帝西巡有关）
由此看来，隋炀帝与当年的周穆王西行决然不同。他不是发自梦想的浪漫之行，而是一次务实的经济行为。
隋文帝杨坚和隋炀帝杨广都是雄才大略的人物。他们都遵循汉武帝以来的富国之道—把打通丝路，经营西域，加强中外交流，促进中原繁荣，作为他们坚定的国策。
他们成功了。于是空前强盛的中原的劲风向西吹去。沿着河西走廊一直吹入西域。自然也吹进了莫高窟。
莫高窟里悄悄发生变化。
然而这一次不是表面的和形式的，而是深层的，精神的，本质的，后世的宗教史家和艺术史家，把这改变，视为一个伟大的历史创造，一个文化的质变，一个新时代的起飞，一个个隋代典型的洞窟，一幅幅兴于隋的经变画，一张张女性化了的菩萨的面孔……镜头停在莫高窟第416窟两幅龛内侧胁侍菩萨那张娴雅文静的脸上。
结束了三百年分裂局面而统一天下的隋王朝是个神奇的时代。它对佛教的迷信与虔敬令后世匪夷所思。
这大概与隋文帝个人神秘的身世有关。
隋文帝出生在一座尼庵里。由一位名叫智仙的尼姑抚养成人。他小名叫罗延，就是取意于金刚。他生下来所见的全是毕生敬奉的偶像。他的精神世界是在佛教的天地里构筑而成的。所以他事佛尤诚，最是笃信谶符。他做了皇帝后，更深信不疑“我的功业完全由于佛的保佑”。因此大写佛经，广造寺塔，还用行政手段推动这些佛事。甚至运送经像，还要军队保护。于是隋代佛教大兴。
推广宗教的最大的力量是政治，一个隋文帝，胜于一万个高僧来讲经传教，然而，他痴迷于佛教之外，又是一个很明白的人。他对知己朋友、一代高僧灵藏律师说：“我是俗人中的天子，你是出家人中的天子，你劝人行善，我劝人戒恶性，说法虽然有别，意义却相同。”这几句话，把佛教思想与国家政治结合起来。无意或有意地又把佛教工具化了，（唐·阎立本《历代帝王图》中的隋文帝杨坚画像）
这样，首都长安既是国家中心，也是佛教基地。隋文帝将全国名僧召集到长安译经和讲学。通过辩论与判教，打破佛教内部的南北对峙，融合各派精义，并由佛教的智创立了天台宗，使各教各派归于一尊。
（西安隋代寺庙大兴善寺、青龙寺等。天台山风光。天台山的天台宗寺国清寺、高明寺、善兴寺、青觉寺、智者大师塔院等）
隋王朝的统一天下和佛教的南北归一，互为配合，相得益彰，佛法与皇权已经密不可分，隋文帝美滋滋地被人称作“大行菩萨国王”，隋炀帝被人称作“主持菩萨”，连隋炀帝的母亲受戒后也称为“妙善菩萨”。大臣们全都有种种佛号。宫廷里天天设坛讲经。烟雾缭绕，宛如寺庙，佛乐高鸣，永夜不绝。帝王后妃出巡在外，常有僧尼跟从，随时可开道场。文帝与律师灵藏还同榻同舆，议论国务。隋王朝成了地上的佛国，在隋王朝短短的三十八年间，修建寺塔五千所，塑造佛像数万身，重修无计；专职的僧尼达五十余万。单是隋炀帝个人所写的抄《法华经》就有一千部！
这强大的劲势，必然造成了隋代莫高窟的蔚然一新。三十余年，隋代重修和开建的洞窟多达九十四个。几乎是乐僔开凿莫高窟二百多年来总数的一倍！
然而，隋代洞窟的真正价值，并不表现在数量陡然增加和工程浩大方面。要看到它深层的意义，必须钻进洞窟去看—
自然，你发现到了，那原有的清寂幽暗的气氛不见了，代之而来是开阔温和，勃勃生机；塑像忽然变高变大，气势倍增；佛陀也不再是孤单单坐在那里，有的洞窟竟然拥挤着一群新面孔的塑像；墙壁上还出现了许多陌生、新颖，绘声绘色的画面，五彩缤纷地撩动人的眼帘；至于那些菩萨的面孔，你从中看出了什么？
在人类史上，有时社会离不开宗教背景，有时宗教离不开社会背景。隋代佛教的社会背景与此前的南北朝时代不同。南北朝多灾多难，生灵涂炭，人们内心愁苦难安。早期传入的小乘佛教中那种克制贪婪与欲望，以摆脱痛苦，达到解脱，便十分契合人们的精神与心理。
（莫高窟北魏洞窟中的塑像与壁画。第259窟禅定佛。第248窟苦修像等）
但是隋代就不同了。隋文帝杨坚统一中国，结束了南北朝的动荡离乱，将长江流域与黄河流域纽结一起，形成空前丰饶富强的国家社会。盛世之时，人们的要求愈来愈多。对佛的要求，便是由帮助他们解脱痛苦，更多地转变为保佑他们现实的要求得到满足。原先的解脱自我的小乘佛教便让位于普度众生的大乘佛教。而中国人向来注重现实要求。他们重于眼前的实际的“现世报”，轻于虚无缥缈的“来世的果报”；来世太遥远，太空茫，太没有把握；那种此生受苦愈多，来世必有善报的无从兑现的允诺，远远比不上立竿见影和有求必应。这便是大乘佛教在隋代中国开始盛行的社会背景与文化背景。
如果说佛教的推广是由于政治，那么大乘佛教的流行则由于现实，于是，莫高窟中佛的手势便以施无畏印和与愿印为多。
（种种与愿印与施无畏印之佛像）
当现实的光芒一射入洞窟中的理想世界，连洞窟的形制也发生时代性的改变。
洞窟好像一下子变得宽阔豁朗了。你真地感到，进入另一个新时代。
隋代的洞窟集中在莫高窟正中一带的中上层，日光的脚步长足迈进去，前室尤为明亮。
老式的供于绕行礼拜的中心塔柱开始消退。有的将中心柱改为中心佛坛，上面安置塑像，这样就没有中心柱来阻碍视线，窟顶画面也成为完整的整体，有如锦绣满天（莫高窟第305室）。有的甚至连中心佛坛也去掉，洞窟空间更加开阔，也就更适于大范围的讲经布道，于是满窟的画面都连成一片而愈加灿烂和壮观（莫高窟第480窟）。
随意的改造显示一种自信，也表明那种原有的外来文化的约束力失效了，外来宗教的教义也在接受中国人新的阐释。
隋代洞窟最常见的是倒斗顶窟。有的正面开龛，有的三面开龛，有的作马蹄形佛床，有的依壁造像，布局上花样翻新，表现出一种随心所欲的创造活力的到来。
在这方面最具代表性的是把老式的四四方方的中心塔柱，改成一个圆锥形的七级倒塔，上边层层叠叠，双龙盘绕，象征着佛教传说神奇瑰丽的须弥山。此时的佛教不是高高在上，不食人间烟火，可望而不可即。它也梳妆打扮，吸引世人的注目和兴致了。在关照现实的同时，总是不知不觉地把自身融入了现实，（莫高窟第303窟倒塔式中心柱）
洞中泥塑的佛像，也不再像先前那样孤单独坐，讲经说法，接受瞻拜。在南北朝时期常常站在龛外的胁侍菩萨，此刻走进了佛使龛，站在佛的两旁。有的洞窟里，佛的两旁还站着大弟子迦叶，小弟子阿难，以及两位（观音菩萨和大势至菩萨）或四位菩萨。合起来已有五身或七身之多。隋代最大的洞窟（莫高窟427窟），佛陀与菩萨之外，还有天王力士与地鬼，塑像多达二十八身，声势赫赫地显示了佛国的浩瀚与雄厚。
佛国愈是博大，法力愈是无边，人们的欲求愈有可靠的保证。
镇妖伏魔的天王力士，巨大雄伟，前所未有，是隋代的创造。
（护世四天王：东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王、北方多闻天王。两力士）
他们的出现不仅增添了洞窟的生动性，强化了佛国的威严，还体现世人的愿望。
小百姓的世俗向往，无非是富裕与平安。对神佛的要求，则是祈福与避邪。坐在龛内的佛陀的与愿印便是施予福分；那么站在窟中的足踏恶鬼的天王力士，则是为世人消灾免祸。
佛国一旦把人们的现实愿望纳入其中，佛教艺术便有了活力，这活力也开始在四壁和窟顶跃动不已。
认真去看便会发现，以往壁画中来自印度的佛本生故事画和佛传故事画开始减少。那些发生在遥远异国的乘象入胎、夜半逾城、须达埵太子和萨埵太子的故事，那些饲虎贸鸽、舍身忘死而最后成佛的壮烈内容，对于富有起来的隋人已经减少了感召力。一种关照大众，面向大众，为了大众而用图画来解释佛经的焕然一新的经变画出现在莫高窟。它最先见于窟顶，随后在墙壁的次要位置上占一席之地，转眼之间便拥有了墙壁正面的黄金地位。