随同普度众生的大乘佛教的兴起，佛经需要加速广泛又流畅地普及。经变画应运而勃兴。
对于文字来说，图画形象，好看、易懂，是最好的大众文化形式。
我们已经无法知道经变画是谁第一个画出来的。但经变画纯粹是中国人的创造。它的出现加快了大乘佛教的推广。从形式的功能上讲，经变画是佛教中国化的主要方式之一，从佛教推广的意义上讲，佛教中国化也是佛教世俗化，它从隋人手中一面世，便展示蓬勃生机。它没有固定模式，无从借鉴，故而创作自由，任凭想象。画工们很自然地把自己生活中熟稔的细节和形象，饶有兴趣地画在经变画中，以吸引信男信女来看。画面的感染力和说服力就同时加强起来。
艺术随着它对于自我表现力要求的加强而走向成熟。这也在隋代洞窟中看得十分明显。
（莫高窟第301窟牛车、第302窟屋宇、第303窟车马、第417窟庭院、第62窟山林等）
初创的隋代经变画，主要有《维摩变》、《弥勒上生变》、《药师变》、《法华经变》、《阿弥陀变》、《涅槃变》等，共39幅。但仅仅《维摩变》就有十多幅之多。它在隋代佛教中为什么有如此重要的位置？
维摩诘的故事源于印度。他是一位在家修行的居士，精通佛法，在众菩萨之上。然而他有病，佛派十大弟子登门问疾，他竟然避而不见。舍利弗是弟子中的一流智者，也被维摩诘家的宅神天女以智辩困住。最后，只能由“智慧最胜”的文殊菩萨前去，随后就由维摩诘和文殊展开一场溢彩流光的思想碰撞与才智激辩。隋代经变画把这一场面表现得浪漫神奇，闪烁着智慧光辉—或是维摩诘滔滔不绝的发难，文殊菩萨应对如流；或是文殊菩萨侃侃而谈，维摩诘从容辩答。这故事是说，佛教徒无论出家或在家，并无高下之分。
在隋文帝“盛弘一乘（大乘）”的号召下，这故事的意义就来得头等重要。它成了推广大乘极富魅力的依据。
（隋代《维摩变》，见于莫高窟第262、276、277、314、380、417、419、420、423、473等窟）
有趣的是，维摩诘在印度原版故事中只是孑然一身的居士，但在汉译经文中却变成门阀时代一位有妻妾儿女、财富无量、并颇具修养的士人。连模样也全然变成地道的中国居士形象。这就满足了那些花钱请画工们来绘制壁画的富有的供养人的愿望：既追求未来的天堂生活，又不放弃身边的荣华与享乐。
《维摩变》的热门，表明佛教已经与中国的文化精神和时代心理完全融为一体。只有这种深层的精神融合，才能说佛教的中国化。
这个中国化，实际上是中国文化对佛教的一种同化，如果说，印度佛教的传入，解放了在儒家思想下中国人的想象；那么佛教的中国化，则是中国文化赋予外来宗教陌生躯壳一个生机无限的生命。
文化交流不是形式的互补，而是生命的碰撞，这一碰撞，一个生命转化为另一个生命，或者再造出一个新生命来。
在隋代画窟中，悄悄而深刻的变化，还发生在菩萨的身上。
菩萨是佛教中菩提萨埵的简称。他是释迦成佛之前修行的觉名。他的职能是自觉，觉他，教化和普济众生。原本他的意义与法力没有超出佛，因而在早期洞窟中他只是佛的陪衬。在大乘佛教兴起后，他那普济众生的职能变得至关重要，因而备受尊敬。神佛都是人造的，反过来为人解决问题。因此，随同人们无所不有的祈望而无所不在；他随同人们现实要求的无穷无尽而法力无边。由于适应人们的种种要求，菩萨的种类也愈来愈多。到了唐代，观世音成了菩萨中的主角，人间便成了“户户观世音”。
然而，第一个单独存在的观世音菩萨，诞生在莫高窟隋代的洞窟中。
尽管它有些孤单、怯生、不大自然，甚至还有一种失群的感觉，但菩萨作为一个单独的主体出现，也标志着中国佛教的起步，外来佛教在中华文化沃土上，生根、发芽、开花和结果。已然是中华的文化果实，由于菩萨原本是释迦，形象便以悉达多王子为依据，应属男性。最早经西域传入的菩萨形象，一律是英俊轩昂，头束高冠，下着长裙，上身半裸，装饰着高贵的璎珞腕钏。因为菩萨最终要成佛的，所以早期菩萨与佛陀相似，比如眉心都有白毫。
（北魏和西魏窟里的菩萨）
可是到了隋代，人们按照自己的向往与意愿来再造佛时，就给这位菩萨换了面孔。一个更能体现济困扶危、悲天悯人、关怀众生的形象出现了。这面孔渐渐变得柔和安详，端丽沉静，仁爱善良，似含微笑。身体线条变得苗条、优美和飘然，同时衣裙也愈加华美漂亮。分明一副女人相了。
在中国人民心目中，女性善良、温柔、体贴、慈祥、宽许，富于爱心，这便是菩萨女性化的缘故。但这只是表面的缘故。深层的缘故还是佛教世俗化，现实化，时代化，〔隋代女性化菩萨塑像：第244、427、412、416、420、417（坐像）等；隋代女性化菩萨画像：第295（西壁北侧）、427（中心柱北向龛西侧）、420（西壁龛内北侧和西壁南侧）、394（西壁北侧）、390（北壁中央）等〕佛教中是不讲究性别的。所以画工们在菩萨的唇上和下巴添了三笔蝌蚪式的小胡子。用这个典型的男性符号来中和菩萨身上明显的女性特征。这样做，无非是想骗过主管佛事的人，得到认可。但实际上，这画上小胡子的女性的菩萨与人间生活已经分外密切了。
中国人不是改变自己而去适应外部环境，而是改造外部环境来适应自己，这是五千年中华民族生生不息，持续不断的深在根由，也是对外来文化的同化力之所在。
女性的菩萨就是中国化的菩萨。
就这样，中国化的菩萨—从形象到内涵被创造出来。它是佛教中国化完成的象征，（唇上画蝌蚪胡的菩萨像。塑像：第244、425、420窟等）
隋文帝在位时，曾召集全国画坛名家，荟萃长安，绘制寺庙壁画。应诏的有大名鼎鼎的展子虔和董伯仁，分别来自河北与江南。还有名极一时的郑法士、田僧亮、阎毗、杨契丹、杨子华，以及西域于阗国的尉迟跋支那、跋魔，印度名家迦佛陀、昙魔拙义，等等。隋文帝的意图很明白，他请中外四方高手各扬其长，画出前所未有的最杰出的佛教艺术品。
这实际上是一次切磋技艺、激化交流的国际性大笔会。其意义不亚于后来隋炀帝的凉州国际交易会。
杨契丹与田僧亮、郑法士同在光明寺内为一座小塔作壁画时，各画一壁，各尽其长。杨契丹用竹席遮掩，不让人看。郑法士偷偷从席缝往里瞧，不禁为杨契丹画艺之高超惊叹不已。他要求看杨契丹的画稿。杨契丹便引郑法士到朝堂，指着宫阙殿堂和车马人物说：“这就是我的画稿！”这更使郑法士叹服。
隋代是中国绘画的勃兴期。社会昌盛，缤纷生活充满魅力，吸引画家去描绘。绘画的写实之风得到倡兴，写实技法及其表现力突飞猛进。同时，绘画理论也高度发展，确立了形神兼备的主张。隋文帝在这次长安“国际大笔会”上，要求画家们为佛造像要“雕刻灵相，图写真容”，也正是源于这一理论。灵即神，真即形。这便为佛教艺术的中国化注入了理论精髓。
长安是中原文化强有力的发射场。
莫高窟接受了进来。
壁画中人物已经合乎真人身体与头的比例—6.5：1.
人物趋向活生生的真人了。莫测高深的秀骨清像消失了。有血有肉、神气活现的人物一个个站了出来。
（莫高窟281窟供养人、278窟弟子、276窟文殊、62窟供养人、390窟婆薮仙等）
这些人物可以视作早期中国佛教艺术形象的代表。
人物的逼真来自个性的真实表现。迦叶的老练与坚忍（塑像：第419窟。壁画：第278窟），阿难的聪明与恭顺（第427窟），佛陀的恬静悠远（第283窟、第412窟），菩萨的静如处子（第416窟），天王的威武豪壮（第427窟。天王力士的肌肉、手、脚的特写），地鬼的狰狞痛苦（第427窟）；特别是对维摩诘的刻画（第276窟）典雅高逸、机智敏锐、洒脱从容，在数笔间一并呈现出来，从中可见隋代绘画与雕塑的写实技艺已臻很高境界。在绘画史上，隋代遗存可谓寥寥。其中可信的真迹，大概只有展子虔那幅标志着中国山水画成熟的《游春图》，人物画则荡然尽失。然而，隋代人物画的风貌，高超水准以及各种技法，却在这里丰富又完整地保存下来。真是中国艺术史之幸事，（疏体和密体。各种人物面部晕染方法）
这一时期，虽然还可以找到外来文化的新影响，特别是波斯文化。但终究中华文化的主体在隋代洞窟里已经形成，佛教成为中国的了，外来文化在源源不断进入洞窟过程中，随时被融化掉，（第392窟藻井、402窟连环理斗虎纹、第407窟三兔追逐以及鸟身马首等）
在羽人与天人共舞的时代，东王公与西王母乘龙驾凤，车上华盖耸峙，车后旌旗翻飞，车旁海兽腾跃；持节仙人驭使青龙朱雀，引导在前。传统的神仙飞翔在佛天之上。
（莫高窟西魏249窟）
在隋代却全然不同了。满天是飘舞的飞天和翱翔的比丘。只留下一个羽人立在车前，来代替乘龙持节的仙人作为引导。而坐在车上的一男一女已改为佛教中的帝释天和帝释天妃。
（莫高窟第305窟）
这既不是外来的佛国，也不是中国的神仙硬闯进来的佛界，而是中外文化融为一体而新诞生出来的中国人的佛天，中国对外来文化的吸收力，就是对外来文化的伟大的改造力。
大业年间，日本在中国出现统一王朝而空前富足的刺激下，多次派遣使臣、学员和僧人到中国学习进步文化。大业四年（公元608年）日本圣德太子任命大和豪族家的世家子弟小野妹子为使臣，难波吉士雄成为翻译，带领玄理、僧人、请安、慧安等八人，作为学员和学问僧，乘船渡海，来到长安。这也是中日交往的最初时代的事。当时，隋炀帝命负有外交职能的鸿胪寺四方馆出面接待他们，并派悟真寺高僧净业入馆，教习他们佛教与文化。直到转年九月他们才学成回国。当时日本尚没有自己的文字，这一行人对于日本佛教乃至整个社会的文明进步都作出了非同寻常的贡献。从此，来中国学习佛教与取经的日本人络绎不绝。
（日本古都奈良与京都风光）
中国已成了日本人眼中的西天，也成了日本人眼中的佛国，隋代莫高窟已显出如是气象。
繁盛浩大，明亮温和，气概非凡。
（隋代洞窟外景。第420窟《法华经变》、第419窟《弥勒上经变》、第302窟《福田经变》和第427窟明亮的前室内景。巨大的天王力士。女性的菩萨。单独的菩萨。第62窟持拂仙女）
隋代洞窟壁画变成柔软的彩绘大幕。忽然从中分开。隋代是唐的序幕。大幕拉开是大唐。
壁画大幕缓缓拉开。
现出莫高窟第130窟南大像巨大的佛头。
第9章 阳关大道
荒漠的月光下，一双手捧着皮囊，从烽燧边的野塘取水。一只粗壮的手猛然将这取水的人擒住。皮囊缓缓坠地。烽燧内，灯光，僧人的背影，光线摇曳中戍边的将士。
公元627年（贞观元年），高僧玄奘发端于他奔赴西天的取经之行。初唐时代的西北边陲，叛乱迭出，异族频扰，烽烟不绝（莫高窟第45窟胡商遇盗图）。地处丝绸咽喉的敦煌更是几易其主。朝廷明令百姓不准出蕃，所以玄奘一入河西，便不断遭遇阻拦。他只能日伏夜行，偷渡玉门关。但在他取水时，被守卒捉住了。然而玄奘以他的志向远大，坚毅赤诚，不畏生死，感动了烽燧校尉王祥，非但没有对他治罪，反倒赠送食物和水，指点他西去之路。
玄奘便只身纵入连鬼魂也会畏惧的死亡之海，开始他那漫长又艰辛的取经大业。
（可怖的莫贺延碛。高昌。葱岭。巴基斯坦与印度。《大唐西域记》。西安大雁塔内的《玄奘取经图》。兴教寺玄奘舍利塔）
在这壁画上出现的那个为玄奘保驾护行的猴子形象，说明远在《西游记》成书之前，就已经被人们口头创作出来。它表达人们对这位高僧的关切与敬仰，同时也体现西行路上的坎坷多难。
（榆林窟第三窟普贤变上的《唐僧取经图》。《西游记》古本插图。丝路荒凉的景观）
玄奘在外十八年。公元645年（贞观十九年），他取得真经归来，此时的大西北已改天换地，全然另一番面貌了。
玄奘当年出行，出玉门关，走丝路的北道；此时归返，取丝路之南道，进阳关。唐太宗李世民令敦煌吏民去到阳关相迎。人们夹峙在城关两旁，对万里归来的玄奘一齐鞠躬行礼。
所谓阳关大道，其实本无道路，孤单单一堵城关，内外大漠浩荡无涯，车马寥寥，随意而行。然而此时玄奘看到的却是，中外商旅，往来不绝；各色珍奇，掠目而过；美艳胡姬，浪漫乐师，清雅画人，夹杂其间。长长的骆驼队看似无始无终。一种盛世之感被亮丽而清新地表现出来了。乐师们随手弹唱西域乐曲。
唐代开国的两位皇帝李渊父子—史称李唐王朝，很善于从前朝的成败功过中吸取“前车之鉴”。尤其是这位光耀古今的唐太宗李世民，一边采取全面改革措施，均田勤农，轻役薄赋，广开言路，倡举廉政；一边像隋文帝和隋炀帝那样，把通往西方的丝绸之路看作富国之道。经过二十年不间断的武力征讨，平定了河西一带种种反叛，荡尽了西域诸国的种种干扰。到了玄奘归来的时期，交河道行军大总管侯君集刚刚征服高昌，设立安西都护府，丝绸之路的血脉已然运行舒畅。
公元647年（贞观二十一年），唐太宗把具有行政效力的都护府扩展到安西的于阗、龟兹、疏勒和碎叶四镇，并沿着丝路设立大批低一级的都督府，构成了庞大的权力网络。大唐的威力进入辽阔的中亚地区。这样，东起长安，穿过河西到西域，再到中亚，便连成一个融会贯通的经济环境。丝绸之路如同实现了它千古梦想那样，成为一条贯穿欧亚的地球上最长的“阳关大道”。大唐进入它黄金般的盛世，（莫高窟的第220窟“帝王图”。唐代在西域和中亚设置都护府地图。李渊和李世民父子画像。西安出土“牵骆驼俑”）
整个世界通过这条大路，开始享用到才智非凡的中国人所拥有的造纸术、养蚕术、金银器制造术、炼钢术、打井技术以及农耕经验。当中国洁白柔细的纸出现在地中海沿岸时，那里就不再使用粗糙原始的纸莎草纸了。
（埃及纸莎草纸）
就在中国人的发明创造和文化财富传播到世界各地的同时；域外文化，近及中西亚，远至欧、非洲，有如江河倒贯，直入中华。
（陕西县的丝路古道）
在中国历史上，从来不曾像唐朝这样，融入如此巨大的外来文化。
（陕西博物馆藏牛首玛瑙杯、希腊铅币、罗马金币、波斯银币、波斯式舞马衔杯壶等）
对于唐代中国人的生活，发生全方面影响的是胡，（永泰公主墓出土的“胡人俑头”）
胡，有别于华夏正统文化。它实际是一种外来的生活文化，从西域各少数民族，中西亚诸国，乃至欧洲和非洲，一切来自西方的人与文化，全在胡的概念范畴之内。在丝绸之路全线开通之际，这种一涌而入的奇风异俗、奇装异服、奇食异味、奇乐异舞，顿时使大唐的朝野上下为之着迷了。
盛世追求享乐，而最具新奇感和诱惑力的莫过于异国的事物与文化了。
这种被唐人称作胡的文化，便像风一样吹遍整个社会生活。人们形象地称之曰胡风，（陕西博物馆藏彩绘胡装俑。卷发俑。白瓷抱瓶俑。外国人陶俑。南京博物馆藏陶胡俑）
在长安城内，到处可以吃到胡饭与胡饼。饼是从西域传入的，大概如今中国人无人知道了。胡麻油的引进，带来了珍馐佳馔的花样翻新。中国人本来都是烹调的艺术师，在胡食刺激下，酒席饭宴更是繁花似锦。尚书韦巨源向唐中宗进献一顿奢华至极的“烧尾宴”。从菜单上开列的五十八种菜品小吃来看，一半以上掺入了胡味。至于又辣又香的胡椒，尤其使唐人兴奋，口胃大开。唐代宗时，宰相元载贪赃受贿，抄家时竟查出胡椒900石，这足以显示唐人对外来事物由衷的喜爱。
中国本是酒之国。然而区别于传统米酒的外来酒—高昌酿法的葡萄酒和波斯酿造的甜酒，使得唐人醒也美哉，醉也美哉，无论醉醒全是别样的滋味。唐太宗平定高昌时，宫中所饮庆功之酒，都是太宗李世民亲自监制的，看来酒也是外来的受宠。
（唐代酒具和酒坛）
美国人谢弗写了一本厚如砖块的书，叫作《唐代的外来文明》。书中把他所知道的涌入大唐的“舶来品”分类开列出来。从大象、狮子、土拨鼠、频迦鸟、孔雀、海豹皮，到菩提树、乌木、葡萄、石榴、苏合香、波斯树脂、毛毯、雌黄、孔雀石、玻璃、琥珀、灯树、盔甲、旅游书和地理书，日历和地图，足足有数百样。
（海兽葡萄镜。壁画上的频迦鸟、灯树、毯子等）
其实这位美国人又所知甚微，他所述及，不过九牛一毛。单是来自西域的娱乐方式，比如马球、棋类、双陆、杂技、魔术等，便不胜枚举，又都是大唐盛行的游戏。唐太宗、玄宗、熹宗，全是打马球的高手。而武则天和狄仁杰更善于在棋弈表现非凡的智谋。至于来自“西凉伎”的舞狮，已经纯粹成了今天中国民间的“国粹”了！
（吐鲁番阿斯塔那墓室“下棋仕女壁画”）
大唐真是个尚胡的时代。大唐的开放，使自己的社会生活的每一个细节都像鲜花那样夺目地大放异彩。
在炫目的胡风中，最令唐人激动不已的是胡服、胡妆、胡乐和胡舞。
衣饰华美讲究和标新立异是盛世之征象。在唐人服装中，以新奇而神气的胡服尤其受到宠爱。最流行的男子胡服，是一种窄袖长身袍和各色幞头、素皮靴子组成的新式样。窄袖来自于西域和中亚；靴子则是北方牧民们的常服，这种新服式比起传统长袍大袖，无疑精神和利索多了。
（西安出土“彩绘胡人骑马俑”。莫高窟第390窟供养人。第45窟普门品和故事画中的人物。第217窟观音普门品人物以及第159窟、85窟、12窟等故事画中人物，等等）
女子的服饰装束，向例比男子考究。
富足而尚美，女性妆扮更是异彩纷呈。
（新疆维吾尔自治区博物馆《屏风画残片》、《舞乐屏风》，故宫博物馆《挥扇仕女图》等）
唐代女子大多是长裙遮足。发式与化妆就成首要的了。女子的发式有如男子的幞头，只是花样更加繁多。在奉为时尚的回鹘髻、百合髻、高髻、半韵髻、抛家髻、云堆髻、乌蛮髻、素缩乌云髻等几十多种发髻中，最喜闻乐见的便是由西域传来的堆髻。
（莫高窟第375、334、217、130、45、159、330、334、12等窟妇女各式发式）
发式仅仅是一种陪衬，女人美容的中心乃是能使容颜生辉的化妆术。无论开颜画眉、制蝉鬓、涂胭脂、抹铅粉，还是点唇脂、晕额黄、贴花钿、画花子，都有数不尽的妙法巧术。施用的材料，无奇不有，单是流行的口红，就有十多种。许多化妆技术和用品都是乘驭胡风而来的。这便使唐代女子更倾目于穿过阳关那条神奇的路。
（莫高窟壁画中各种化了妆的女子的面部细节。西安出土的“彩绘女子俑”和“三彩女坐俑”等）
至于女子最时髦的服装，也像男子那样，是一种“窄衫小袖”。胡人穿窄衣，为了驰骑与行动的方便。但在唐人看来，这种款式却新颖爽利，健美俏皮，有种奇异的美（莫高窟第212窟供养人）；还有一种“圆领短袖”的女服，也是外来的流行服装（莫高窟第329窟供养人）。唐代女子喜欢上身穿各种外来的窄衫，下身穿各样材料与花饰的长裙；领口开得很低，衫内不穿内衣，露着雪白丰腴的酥胸，外披透明的纱巾，似遮未遮，颇含性感。唐代女子的开放意识，由此可见一斑。还有些女子，以穿丈夫靴表达昂扬之气概，那就非要一股勇气不可了。
（永泰公主墓壁画《宫女图》、章怀太子墓《观鸟捕蝉图》、周昉《簪花仕女图》、张萱《捣练图》、陕西省高平县李凤墓壁画等）
唐代初期，还时兴过一种和帷帽。是黑纱挡身遮面，帷帽又称面帽，是从帽沿垂落纱巾，很像中世纪欧洲女人的面纱。帷帽是西北吐谷浑人用来遮挡风沙的，唐初被引进，演变成这种优雅的流行帽。富人家的女子或宫中女子外出时，还用它来遮掩面孔。但到了盛唐，女人们急于抛头露面，展示自己的花容月貌，便把它抛置一旁，连宫女们出行也弃而不用了。
（莫高窟第217窟妇女，长者。第321窟骑马女子。陶骑马女俑，上海博物馆藏。辽宁省博物馆藏《虢国夫人游春图》）
大唐女子，崇尚健硕。她们身穿袒胸露臂的窄衫，在酒肆里豪饮放歌，用地道的西域乐器演奏龟兹乐或西凉乐，和胡姬们跳着疾如狂风的胡旋舞，骑着英俊的胡马招摇过市，甚至去和贵族少年们到马场一试身手。
（莫高窟壁画胡旋舞，章怀太子墓壁画《马球图》等）
这些受着胡风强烈影响的女子们，也和她们所效仿的胡女一样，能歌善舞，精骑善射，崇尚武学。李渊的女儿平阳公主曾组织一支“娘子军”，标榜巾帼，助父杀敌；武则天14岁在宫中做才人时，就要用铁鞭去驯服一匹由西域进贡来的名唤“狮子骢”的性情暴烈的悍马。