在古代封建社会，女子威武，往往是国家强盛的标志，女子放达，常常是社会开明的征象，有人一直弄不明白，大唐哪来的胆量，敢在大街上玩那种从罗马帝国传来的往赤裸身体泼水的“泼寒胡戏”？其实这期间半裸的飞天已经在莫高窟里满天飞舞了。
（莫高窟第57窟散花飞天、第321窟双飞天、第320窟华盖飞天、第158窟吹笛飞天，榆林窟第15窟伎乐飞天，等等）
到底是这狂放骠悍的胡风，助长了大唐盛世的的气概，还是国富民强的时代，正需要这种外来的雄强奋昂、健康自由的异域文化？
从中使我们深深感动的，却是大唐对待外来文化的胸怀与魄力，即使在今天，我们也很难想象唐代对外开放的程度，我们无法看到当年丝路上万国来朝进贡的盛大景象。但从莫高窟内这幅《说法图》—中国人形象的佛陀在讲经，各国王子在听经—就能感受到大唐的至尊与宽宏。一时，诸国王公贵族来朝做官者甚众。正月初一，向唐太宗贺岁的五品之上的胡人官员，竟达一百人。不说古代，在当今这个号称开放的世界上谁人能有此气魄与胸襟？
（莫高窟第220窟《药师净土变》）
唐代中国究竟有多少胡人？
公元631年（贞观五年），唐太宗攻破突厥后，曾安置突厥贵族一万家在长安定居。把敌俘安排在身边，这本身就需要非凡的胆识。如果按每户五至八人计算，单是长安的突厥人就有七八万之巨。而寓居长安的，还有中亚昭武九姓诸国人，东邻日本人、高丽人、契丹人，西域各族各国人，既有王公贵族，又有商人僧侣。西亚的波斯是沟通中西文化最活跃的国家。波斯王卑路斯被大食驱逐后，携子到长安定居。长安的西市有专门供应波斯食品的商店，可见长安的波斯人数量之多。
（唐·阎立本《步辇图》、《职贡图》。章怀太子墓《礼宾图》。莫高窟壁画中的各国各族人的形象。西安土门村出土之汉—巴利文碑等）
丝路开通后，大唐的高度文明与殷足物质，吸引由世界各地前来的商人、工匠、艺人和留学生日益增多。这些人无不以崇慕敬仰之情向往中华，以能一到中国的名都长安、洛阳和扬州为荣。甚至还想死后“转生中国”。不说内地，单是敦煌一带落户的粟特商人就住满一个乡。而在大都市达官贵族家做仆人的“昆仑奴”，都是来自更遥远的非洲。据公元787年（贞元三年）的一次调查，在长安居住拥有田产的外国人，总共四千户。由此推测长安城共有十多万外国人。按照当时长安居民人口总数一百多万计算，至少十个人口中有一个胡人，这是多么惊人的一个比例数字！
（西安出土黑人陶俑）
这样巨大数量的外国人居住国都，甚至入朝为官，唐王朝非但无忧无虑，从不感到威胁，反倒处之泰然。唐人到底是怎样一种心态？
（《长安城复原图》）
莫高窟这幅《维摩变》十分耐人寻味。在当时人们的印象里，模样像中国人的维摩诘被当作中原帝王；外来的菩萨文殊一直被当作西域的象征。有趣的是这幅画下方—在文殊一边听经的人，给故意画成中原君臣；在维摩诘一边听经的人却是金发碧眼的各国王子。这种交叉起来的表现可谓别具匠心。把本来带有对立意味的场面，画成一个和谐融洽的整体。
（莫高窟第103窟东壁南北侧“维摩经变”）
唐太宗李世民关于破除“贵中华、轻夷狄”的主张，特别是对各族各国“爱之如一”那个著名的口号，是大唐面对世界的一面恢宏大度的精神旗帜，一个敞开的胸怀。
就在这“爱之如一”的口号下，大唐对外来的一切几乎无所不包，从物质内容到文化习俗，从精神方式到宗教信仰，全部拿来，毫不介怀，不用的便置之一旁，有用的便据为己有，我们至今还能找到当时听凭景教、祆教、摩尼教、伊斯兰教传播的遗迹。而在宗教信仰上的宽许，才是胸襟博大的最大表现。带着不同习俗和信仰，同住长安，和睦相处，这是人类中古史的奇迹，也是大唐极盛的深在缘故，（大秦景教流传中国碑。藏经洞经典。清真寺）
不同的精神文化相接，才能各放异彩。在唐代诗坛上，李白的长歌短句中总是洋溢着道家的精神；杜甫和白居易的韵脚则一直严谨遵循着儒家的规范；而王维崇佛，自号摩诘，笔下自然时出禅意。为此，唐代诗圣们的风格相互之间更是去之千里，反过来又交映出大唐文学天空的一片璀璨光华。
唐高祖李渊和唐太宗李世民，本来不信奉佛教。他们把道教列为首位，儒家次之，佛教排在末位。但他们从来不排斥或贬损佛教，反而“情深护持”。已然中国化的佛教则凭借自身的精神魅力，像春草一般在广大民间生气勃勃蔓延着。敦煌莫高窟在初唐时代，仍开凿出四十七个新窟。佛教艺术在初唐万物蓬勃的大背景上，也展露出面貌一新的时代景象。
（莫高窟初唐洞窟外观）
武则天具有划时代意义。
（武则天像）
她与隋文帝有两处相像，一是都在尼姑庵里生活过，二是都崇信又都利用佛教。但不同的是，武则天是在唐太宗去世后，也就是她26岁时，才入感业寺为尼。她不像隋文帝生在尼庵里，对佛教有一种与生俱来的虔信，因而她在利用佛教时更清醒和更聪明，她在唐高宗故去第二年（公元689年），准备废黜唐中宗李显而自立为皇帝时，便动用了在民间深具影响的佛教为工具。授命洛阳白马寺和尚薛怀义和沙明等人伪造一部《大云经》，声称武则天就是未来佛弥勒佛转世，天经地义应为人间主宰。同年九月，武则天登基后，即刻下诏将《大云经》公布天下，并在各州建大云寺，佛教便从末位升为首位，并在政治的强刺激下急速发展，全国各地兴起雕塑弥勒佛的热潮。
（永靖炳灵寺171龛大佛，高28米；武威天梯山13窟大佛，高26米；甘谷大佛山大佛，高23.3米。山西五台山佛光寺。陕西扶风法门寺塔基地宫遗址。藏经洞文书《大云经疏》等）
薛怀义可谓一位最善逢迎帝王的和尚。公元695年（延载一年），他在洛阳功德堂建一尊高900尺的大佛，仅脚趾上可坐许多人。可能这尺寸的说法有些夸张，而且巨佛已佚，无以为据。但从四川乐山的嘉定大佛看，仍可以领略盛唐大佛无比庄严宏大的气魄。
（四川乐山大佛，脚上可站多人）
这样，在敦煌三危山叮叮当当的开凿声中，莫高窟历史的黄金时代已经到来。
与薛怀义在洛阳功德堂所造大佛的同时，禅师灵隐与居士阴祖造了举世闻名的北大佛（莫高窟第96窟），显然也是及时配合中原朝政之作。这也反映出此时敦煌与中原联系的紧密与通畅。
开元年间，僧人处谚等又造另一尊南大佛（莫高窟第130窟）。这两尊善迦坐弥勒像分别高33米和26米。虽然历时千载，多次重修，仍不失其庄重沉稳、丰满健伟、元气充沛的盛唐精神，堪称东方最大泥塑的佛教精品！它究竟用了多少泥土，已经无法计算！据说当年仅造佛工匠一天吃盐就要两担，可见用工之巨！此非盛唐，不可为之。
如果说唐以前，外来文化从丝路是一点点进入，一点点消化，那么到了唐代，则是一股脑地涌入，大口大口吞咽，转瞬便幻化成一个博大雄浑的唐文化来。
文化交流的双方，不会一个消灭一个，只会相互吸收、充实和加强。那么，自信便是第一位的，交流基于自信，开放更要自信，一切魄力，胆识，勇气，襟怀以及阳刚之气，全源于自信，（西安出土的无比精美的“菩萨残像”、“昭陵六骏”、“三彩天王像”、“武士残像”等）
大唐之所以在那个时代的世界上唱主角，一方面它有主角的实力，一方面它有主角所必需的自信心。
这样，它才能一边由玄奘到天竺去“拿”，一边由鉴真到日本去“送”，拿和送，都是文化交流，在这交流中，既用西方文化营养了自己，又用中华文化营养了日本。这便造成了当时世界的繁荣，一个多么优美迷人的历史文化的大动作啊！
（长安。京都与奈良的古城和古街的风景。唐招提寺和鉴真和尚干漆像）
旷朗的唐陵。乾陵前守陵的胡人王子使臣的六十一宾王石雕像。象征着胡人将领的神奇十足的顺陵走狮、乾陵翼马、桥陵鸵鸟。苍古沉黯的桥陵华表。
华表既是装饰，也有纳谏之意。
这华表上方是具有波斯文化印痕的太阳，底座的莲花带着印度文化的影响，多棱的柱体明显富于两河流域的色彩，上面还雕刻着罗马式样的忍冬纹与卷草花纹。然而它是一件大唐风格的古物。它不是多种外来文化的拼凑，而是浑然一个再创造的有灵魂的艺术整体！
一千多年前的中国人就告诉我们，在面对着外部世界的文化时，不要惧怕，不要担忧与过敏，不要犹豫不决。永远地把自信作为自己的重心，把魄力与胆识贯满全身，张开双臂去拥抱世界吧，大唐施惠给世界，也受惠于天下。
（莫高窟第220窟和45窟全景）
历史给这一真理最美丽而坚实的证据，还是在敦煌。
第10章 天国与人间
白云飘渺，山水虚幻，琼楼玉宇似隐似现，银样月光映照一霓裳仙子，款款起舞。在优美而略带忧伤的西凉乐的旋律里，羽人霓裳，旋转悠扬，纱巾帛带，飞雪流烟，人影似梦，轻盈飘忽。然而，瞬息间如有阵风吹来，云飞人去，天地空寥，曲转愁怅……这仙子演出的一幕，莫非是唐玄宗和杨贵妃日后爱情悲剧的一个先兆？
相传这大唐第一乐舞《霓裳羽衣舞》的舞曲是凉州节度使杨敬述献给唐玄宗的。
唐玄宗李隆基画一手好画，打一手漂亮的羯鼓，又深谙音律，在中国历史上是屈指可数的风流天子。
灵性的手指轻轻拨动琴弦。
这《霓裳羽衣舞》的曲谱经过他的润色。
美妙的舞步作着种种试探。
聪慧善舞的杨贵妃来设计舞蹈动作，还亲自表演—
每每音乐起处，仙子应弦而动，婉约超逸，舒展大方，飘飘如仙，令人心醉。
这乐舞几乎成了盛唐的国舞！
大诗人白居易对这乐舞的赞美之情，在他的诗句中跳荡：
“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳，千舞万舞不可数，就中最爱霓裳舞，”它叫人如此痴迷的缘故，大概因为在这乐舞特有的境界里，人间之爱与天国之美融为一体，切切难分。凡人神仙，既可相慕，亦可相恋，这正是极盛时代用艺术所实现的人间梦想。
一幅金碧辉煌、繁华盛大的壁画展现在镜头前。这幅作于公元642年（贞观十六年）的《阿弥陀经变》，是莫高窟中规模最大、最具代表性的经变画杰作，也是唐人对幸福极致的想象。
（莫高窟第220窟《阿弥陀经变》）
画上碧波荡漾，莲花盛开，化生童子自花心生出。按照《阿弥陀经》的说法，人要摆脱生老病死之苦，经过修行，就能从这芬芳娇美的莲花心中生出，进入被称作“净土”的极乐世界。
这美丽的佛说，使我们对极乐的净土充满向往。
净土是佛居的地方。阿弥陀佛居住的地方是净土中的净土。叫作“阿弥陀佛净土”也行，叫作“西方极乐世界”也行。
看吧，阿弥陀佛正结跏趺坐在中央的莲台上，双手做出正在说法的手势；观音和势至两位尊贵的菩萨胁侍左右。背后是经幢凌云，梵宫耸峙，花树成荫，祥云四起。神佛诸众，水榭回廊，讲坛精舍，珍禽异鸟，拥绕出一派繁华似锦的景象。所有地面都铺着金、银、琉璃、琥珀、玻璃、珍珠、玛瑙七种宝物；整个天空一碧万顷。众天神驾彩云而至，漫天洒下鲜花以示供养。各种乐器，高悬空中，无人弹奏，凭空自鸣。宝池前雕栏围绕的歌台上，乐伎们且歌且舞，尽情娱乐。乐队起劲地吹奏着妙曲，一对舞伎挥动长巾跳得正欢。于是一片歌舞升平景象，尽善尽美，毕现无遗。
在这极乐世界，又不仅仅是优美与快乐。而是人们所能想象到的一切美好的事物，这里全部齐备—众生都具有非凡的智慧与绝好的容貌；没有四时交替，温度永远宜人；所穿鲜衣华饰，所吃美味佳肴，一概能应念而生；最关键的是“无病无灾，无有烦恼，无有刀兵，无有奴婢，无有欺屈，无有王官，无有饥馑，更无别役”。
与其说这是人们的天国梦想，不如说是现实梦想了。
于是，净土信仰成了中国佛教的主要内容，人们更喜欢把想象中的理想国，变成看得见的理想国，于是，莫高窟的经变画中，以阐发和弘扬净土信仰的《阿弥陀经变》和《无量寿经变》为最多。无量寿佛是阿弥陀佛的译名。单是盛唐的壁画，仅《阿弥陀经变》就有一百多幅！可见人们对佛国净土多么神往！
看似面对着佛国，其实是面对自己灿烂的理想。
艺术家们总是用生活中最迷人、最美丽、最诱惑的事物，来编织自己的理想图画。
于是，种种由西方传入的事物，那些新奇的形象、夺目的片段、精彩的细节乃至图案的花纹，不仅进入唐人生活，也跑到这佛国中来，孔雀和鹦鹉都是从西边飞来的。
装饰在房舍和地面上的玻璃、珊瑚、砗磲这些稀罕材料，也是先从西方进贡给大唐朝廷，然后再出现在这极乐的天地中来。
在莫高窟早期壁画中，伎乐天们只是在墙壁上方不起眼的地方横做一排，吹吹打打。现在已组成一支规模不小的乐队了。
（莫高窟第251窟南壁上部、第435窟北壁上部等北魏天宫伎乐）
大唐是音乐的朝代。朝野上下都是乐迷。朝廷日日举办音乐会或歌舞会。帝后王侯，皆善乐舞。特别是伴随胡风入唐，诸国的奇曲异调，令人耳目一新。唐人对外来文化，只要喜欢，便伸手拿来，大包大揽。这就即刻把隋代的九部乐，重新修改，增入了高昌乐，成为十部乐。大唐的十部乐为：燕乐、清乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐和安国乐。其中七部来自西域。这些别样滋味的异域情调，尤使开放的唐人喜形于色。由于喜爱过甚，这些外来的也一概当作自己的了。
（莫高窟第220窟西方净土变。其他有关乐队的画面见于第320、321、148、201、112、159等窟。唐李寿墓石椁侍女图。龙门石窟万佛洞南壁下方伎乐天）
那时代，音乐是靠着一场一场实地演奏来传播的。随胡乐而来，便是西域乐器的传入。大唐十部乐都以琵琶为主，琵琶就是来于胡。此外还有竖箜篌、横笛、筚篥、五弦、排箫、都昙鼓、羯鼓、毛员鼓、铜钹、贝等。其实，有些西域的乐曲与乐器，早些时候即已传入中原。曾经嫁给周武帝的突厥公主阿史那就是一位琵琶高手。但对中原形成巨大影响的时代还是在开放的大唐。此时，一些龟兹、康国、疏勒、于阗等地的著名乐人都活跃在长安，这些能吹奏出奇音妙曲的乐器很快便被聪颖好学的唐人所掌握了。
在这些把胡乐带给中华的乐人中，第一功臣是遍布长安的胡姬。
（西安出土彩绘胡装俑）
这些深目高鼻或金发碧眼的异国异族女人，来自于辽阔的西域、中西亚和罗马帝国。她们多半在酒肆商邸中做歌手、舞女和侍者。个个能歌善舞，娇娆艳丽，美貌动人，给大唐生活增添几分浪漫。
李白的诗：“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处？笑入胡姬酒肆中。”便是当时京都开放景象神气活现的写照了。
飞旋转动的裙子。昂扬跳跃的舞步。狂肆扭摆的双胯。胡乐胡调，清劲悠扬；阵阵花雨，落英缤纷。
更属于胡姬们专利的是胡舞。
大唐流行的软舞、拂林舞、柘枝舞、健舞、胡腾舞和胡旋舞都是外来舞。软舞来自西域，柔软如烟，杨贵妃的《霓裳羽衣舞》就吸收了软舞的神妙。石国都城的名舞柘枝舞是柔中带刚，而且很有刺激性，开始跳时，绣衣重重，但伴随着鼓点跳得愈来愈激烈时，便一件件脱去外衣，跳到最后竟成了半裸体，这是不是古代的一种脱衣舞？但谁也无法考证出它的由来。拂林舞相传是罗马拜占庭的舞蹈，然而一样是空有其名，久已失传了。
最令唐人陶醉的是，大食国的胡腾舞、海萨尔马堤的健舞、公孙大娘所跳的西域剑器浑脱舞和康国人拿手的胡旋舞。
这些来自西域和中西亚的舞蹈都属于阳刚性质的健舞。身手矫健，高昂旷达，极其投合大唐盛世之精神，大书法家张旭和怀素就是从剑器浑脱舞中获得启示，以潇洒刚劲的草书，一展大唐风采。
从舞台上旋转的舞裙转到佛国伎乐天的身上。
胡旋舞有时单人，有时成对，各站一块小圆毯上。跳起来便飞速旋转，转得几乎无法停下来，愈转愈快，衣飞带举，令人目眩。但舞者决不能转出小圆毯子去。
白居易诗：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”
胡姬们的飞旋激发过多少唐代才子的诗情！然而，在这流电飞星般的疾旋里，除去迸发着的那种狂放的艺术情感之外，还有什么？
大唐的气势，时代沛然的元气，蓬勃不已的精力，自豪，骄傲，自信，难抑的激动，以及唯盛世才具备的一种巨大的社会活力—创造力。
大唐的创造从无禁忌，狂旋的胡姬与奇妙的胡乐竟成了佛国盛会最精彩的节目。
这节目，不仅在《阿弥陀经变》和《无量寿经变》中，其他如《药师经变》（莫高窟第112窟），《报恩经变》（莫高窟第112、148、154窟），《金刚经变》（莫高窟第112窟），《金光明经变》（莫高窟第158窟）等，也全由这乐舞把佛天的境界渲染得至善至美。
奇怪，从来都是佛国胜于人间，怎么反而用人间的乐舞去美化佛国了？
在隋代，中国化的经变画崭露头角时，并没有乐舞助兴的场面（莫高窟第393窟“西方净土变”），显然那时胡姬和胡旋舞很少在中国人的生活中出现。到了初唐，这种乐队伴奏下的胡旋舞便在壁画中的佛国登台了。开始时，还嫌生疏，吹奏者显得迟钝，舞者旋转也觉轻缓（莫高窟第220窟北壁“药师经变”。第220窟“舞乐图”。第217窟“观无量寿经变”之舞者）。
胡旋舞的转速好像与大唐的国势同步。
不久，乐队的吹奏变得和谐整齐，看上去明显在一个节拍上，充溢着生气；舞者们的转速也加快了，飘带与发辫随同飞旋，体内也好似蓄足了力量（莫高窟第159窟“观无量寿经变”），几乎每个手指和脚趾都带着神采（莫高窟第25窟南壁“舞乐”）……她们简直真的要像龙卷风一样飞旋起来了（莫高窟第148窟“观无量寿经变”）。
你是否能从中领略到最善胡旋的杨贵妃的风姿与速度，据说唐玄宗兴奋得把羯鼓都击破了。
反弹琵琶是敦煌舞伎最优美的舞姿。
（莫高窟第112窟“观无量寿经变”）
它神奇又自然，劲健又舒展，迅疾又和谐。反弹琵琶，实际上是又奏乐又跳舞；把高超的弹奏技艺与绝妙的舞蹈本领，优雅迷人地集中在这个舞伎身上。
我们很难知道，当初是否真有这么一个善乐善舞、才华非凡的胡姬作为模特，还是画工们瑰奇的想象和杰出的创造呢？
不管怎样，反弹琵琶都是大唐文化的一个永恒的符号。
敦煌画工们的创造力令人钦佩不已。他们把身边的胡姬变成佛国中的伎乐天神。佛国从而注入了现实的生命与光彩，信徒们找到了佛国与自己的联系，从而感到一种不曾有过的亲切。
在唐代洞窟中明显发生变化的天神中，还有那些乘驭祥云、悠然自得的飞天们。
这些飞天在印度佛教中属于“天龙八部”中的两部，叫作乾闼婆和紧那罗。紧那罗是一位天乐神，也是能歌善舞的天神；乾闼婆是一位天歌神，由于浑身散发香气，又叫作香音神。传说他们是一对形影不离的夫妻，永远在佛国的天空中自由飞翔，并载歌载舞，随手弹奏，娱乐于佛。这情景真是奇异又美妙。所以壁画中到处有他们的身影。
他们最早由印度飞进莫高窟时，被画得笨拙僵硬，飞行时要依靠用力挥动双臂（莫高窟第272窟北壁上层、第275窟北壁和北壁中层、第254窟北壁），而且多半呆在窟顶平棋的岔角或说法图的上角（莫高窟第268窟平棋。第257窟窟顶。第251窟说法图、第260窟北壁前部说法图中）。此后渐渐飞出来在窟顶的天空中与中国的羽人天神漫天飞动（莫高窟第285窟窟顶北披）。直到隋代，才出现大批飞天结队飞行、绕窟一周的壮观场面（莫高窟第303、390窟）。隋代的飞天不仅用随风飘动的长带来表达飞天的轻盈，还用流动的云彩衬托飞天的动势。
大唐净土信仰的极乐世界，给飞天展开广阔空间。或飞升，或疾落，或环绕，或陡转，或飘浮，或自在地徜徉。有时成群而来，有时鱼贯而去。有时成双飞舞，相呼相应；有时单身翱翔，随心所欲。亦歌亦舞，信手散花。唐人在隋代飞天的基础上，着力于飘带与流云的无穷变化。有时，一条悠长的彩云表现了长长一段飞行的过程，真是美妙之极！这一切，都使得天空更加辽阔，神奇，祥瑞，纯净，自由，给西方净土加深了极乐的意味。