极乐，既然是活人对死后的愿望，那就离不开活人的现实欲求。当画工们把生活中的山水风光、舞榭歌台、胡乐胡姬、流行乐器，改头换面，和佛天诸神混合一起，理想与现实，生与死，彼世与此世，天国与人间就变得密不可分了。
在这里，现实被理想化，理想也被现实化，人们便把现实中难以满足的那一部分愿望，画在这里，慰藉自己，补偿自己，平息自己，达到宗教使心灵获得宁静的意义。
树隙中耸然的莫高窟。涓涓流淌的宕泉。飞鸟。三危山以及鸣沙山和月牙泉富于神秘色彩和空远意味的外观。
唐代以前，宕泉水势疾猛，洞窟多在中上层。到了唐代，中上层崖壁已然布满洞窟，没有空间，这时富于灵性的宕泉好似会意，水量忽然变小。人们开始在下层开凿。
唐代的洞窟，无须细讲，一望即知。传统的中心柱式很少见到，侧墙壁上那些专供沙门苦修的禅洞不见了。完整而宽展的墙壁上，正好可以画巨幅图画，以适应唐人心境博大之所需。一种结构繁复、规模宏大、形象精密的经变画，得以尽情施展。众多泥塑的神佛也有了宽绰的安身之处。故而，一入唐窟，压倒的气势，华美的境界，还有一种前所未有的人情味，便迎面扑来。
如果说隋代的塑像与壁画注重人物的特征刻画，唐代则着意于人物的内心表现。
堪称国宝的莫高窟45窟一铺七身的塑像，最具代表性。包括一佛、二弟子、二菩萨和二天王。
正中的释迦牟尼是中国式佛像的经典作品。北魏时期那种冷峻莫解的神情全然不见，现在则是中国人所愿意看到的模样—一种怜惜众生的慈祥，一种法力无边的庄严，一种博爱与宽大为怀的气概。他端坐在八宝座上，袈裟随身垂落，于庄重肃穆中略带松弛自然。庄重肃穆是佛的尊严，松弛自然便是唐代佛教显露出的欲与人间相通之意。
释迦二弟子的塑像比起隋代那两身（莫高窟第419、427等窟），不强调外貌特征，不夸张表情，而是收敛目光，不形于色，致力于内在情绪与个性的挖掘。从大弟子迦叶微耸的眉头，略含苦涩的嘴角，深沉的目光，崚嶒的胸骨，来体现这位僧人的非凡经历所铸成的复杂性格，而同时他的一种赤诚深挚之情，仍使人分明感到。
小弟子阿难的塑像是敦煌莫高窟的顶尖之作。对这位处世甚浅的僧人，塑工不着眼于他的单纯，而在其低眉信首之间，透现他天性的平和与顺良。特别是双手相握，身体侧倚，惟妙惟肖地表现出一位近侍佛陀的小僧人的亲昵可爱。
这种由倚侧的身姿表达出的亲昵感，也同样在一左一右两尊胁侍的菩萨身上。菩萨的垂目、低首、斜颈、倚胯、扭腰—尤其是腰间裙带间松垂的腹部，都生动和逼真之极地塑造出菩萨特有的柔和慈爱的美。
站在菩萨两旁的一对天王，比起隋代的天王力士（莫高窟第427窟前室），更具威猛气概，也更像中国的武士。
公元619年（武德二年）大唐立国第二年，站脚未稳。山西叛臣刘武周和宋金刚勾结突厥人攻打太原。唐高祖不好动用太子，便派遣次子、年仅22岁的秦王李世民率兵打击叛军。这等于给了李世民一个展露才能的机会。李世民率军从龙门渡黄河，与叛军苦战半年，常常是三天吃一顿饭，夜夜和衣而卧，终于以少胜多击溃叛军。全军凯旋至蒲州永济镇时，将士们用旧时军歌，填上新词，高歌唱道：
受律辞元首，相将讨叛臣。
咸歌破阵乐，共赏太平人。
唱歌时，擂动大鼓，伴以龟兹调，声震山野。
李世民做了唐太宗，便把这歌曲改编和排演成为大唐乐舞的惊世之作《秦王破阵乐》。
这乐舞以120人表演舞蹈，100人合唱，100人伴奏。表演战场上往来突刺、阵法变幻的激烈情景，洋溢着豪迈威武之气。
当年在长安每次演出，千万观众一齐按照乐曲的节奏，击打剑鞘，同时山呼万岁，一时惊天动地，慷慨激越，气贯山河。
这乐舞的场面被画在莫高窟的壁画上；这乐舞的精神则熔铸在大唐独有的天王力士的形象中。
（莫高窟第45窟之外，包括第46、319、284、194、159等窟天王力士塑像，第12窟画像。龙门石窟奉先寺天王力士像。西安市中堡村出土唐三彩天王俑）
这一铺七身塑像，依照佛教的审美观，对称排列。释迦居中，以显主尊之崇高，然后是迦叶阿难，老少相应；菩萨天王，刚柔相济。中国的文化与艺术，追求完整的境界。老少刚柔，各尽一极，相合相成，达到完美。如此精练、高超又完美的一组雕塑群，当为中国佛教艺术的绝世之作。
这七身佛又不是佛。
大唐的佛，已经变成世间的人，佛自天竺传入，经过十六国、北魏、西魏、北周、隋等几代中国化—也就是中国文化的同化，及至大唐，终于成为纯粹的中国的佛教和中国的佛像，并在唐代开花结果，发扬光大。
（莫高窟由十六国至唐各代佛的形象）
这到底是天国还是世间的人物？你看，这憨直爽快的壮士（莫高窟第194窟天王塑像），心事重重的老者（莫高窟第200窟迦叶塑像），敦厚缄默的女子（莫高窟第197窟菩萨塑像），英俊轩昂的武将（莫高窟第322窟天王塑像），粗鲁执拗的汉子（莫高窟第444窟壁画弟子），以及这一张张面孔（各窟各种酷似世人的形象）……有的恍惚认得，有的似曾相识。在这些形象中间你是不是会产生发生身在人间的错觉？
唐代笔下的维摩诘全然成了一位中国居士或王侯了。人坐在当时流行的带屏风、壶门状高足的床榻上；面前木几上摆设的美食美器，无一不是日常的用品。富有的供养人自然很容易进入这《维摩经》的经义中去了。
至于菩萨，已全然变成女性。除去观音、文殊、普贤这几位大名鼎鼎的菩萨，偶尔还要抹一笔石绿色蝌蚪小胡，应付一下。其余菩萨，有的是婀娜多姿、温婉雅静的少女（莫高窟第57窟中央说法图中胁侍菩萨），有的是风姿绰约的成年女人（莫高窟第220窟“阿弥陀经变”、第148窟南壁龛顶西披、第468窟“文殊变”等）
唐代妇女以胖为美，菩萨也明显胖起来。
对于飞天，不再管原先佛经所说的一男一女，一律改作美丽动人的天女。
连观音也画成华衣盛妆的贵妇人。
（莫高窟第45窟南壁“观音经变”）
公元676年（上元三年），武则天声称用所捐的脂粉钱来建造的洛阳龙门石窟奉先寺大卢舍那佛，已彻底成为一个典雅秀美的女子了。
中国大乘佛教的广泛流传之后，佛国中以阿弥陀佛和观音菩萨，最受尊崇。不仅表现这二位神佛的经变画剧增，观音的法力也无限度地扩大（莫高窟的十一面观音、千手观音。日本京都三十三间堂）。观音解脱生存世界暂时的烦恼与困苦，阿弥陀佛给死后的亡灵以永恒的欢乐与幸福。于是，人们把阿弥陀佛居住的净土画成极乐世界；把观音画成以慈悲为怀的女人相，也使佛教更具人情味，人情味，是中国式的人文特征，也是中国佛教的特征，关切和被关心，对于群居的中国人来说是生存的心灵必需。他们是按这种需要改造佛国，再使佛国满足自己。佛教的境界一下子就变了，这样，人们进入佛教已非难事。不必再不停歇地绕行中心柱而礼拜，也不必面壁坐禅和终生参悟。高僧昙鸾和他的弟子善导主张，无论何人，只要专心和反复诵念佛号，一切苦难便得以解脱；临终时，这样专心和反复诵念佛号，就能离开尘世而往生净土。对于唐人，不需要舍弃现实享乐而去苦修，如此简便地摆脱烦恼，往生极乐，真是求之不得的了。
（莫高窟第45窟南壁“观音经变”中有题句“假使兴害意，推落大火坑，念彼观音力，火坑变成池，云雷鼓掣电，降雹泼大雨，念彼观音力，应时得消散”）
唐代的壁画创造了一个固定格式，即在经变画两边，配上对称的屏风画。题材多是“未生怒”和“十六观”等劝善戒恶、普及佛法的图画，指点凡人怎样进入极乐天地。画面的细节，无论人物与景物都取材现实，看上去自然可亲。
壁画是通往天国的美丽的梯子，原先只有壁画外边是现实，现在壁画里边也有现实，现实的积极参与，是大唐佛国的新境界。
创造这新境界的功臣，是唐代的画工和大画家们。
唐代的画坛群星闪耀，大师辈出，远比前朝隋代辉煌得多。隋如清晨，朝霞染天，唐似卯时，赤日东升。唐代画家刚由画工中间独立出来，往往还带着昔时画工的手法。不仅画绢本卷轴，也画寺庙素壁。壁画的画工们都使用粉本画稿，画稿就是画样，彼此相互借用。这时丝路流畅，中原与河西信息贯通，中原的画稿粉本便直接流传到莫高窟中；中原画风也成了莫高窟的时风。
（藏经洞出土的白画）
白画就是画工的画稿和粉本。
大画家周昉曾受命于唐德宗，在章明寺作壁画。草稿完成时，就有上万人参观，可见名气之大。周昉擅长画唐代崇尚的短眉小口、艳丽丰肥的贵族妇女。写实本领高超。他所画的那种披在女人肩臂上半透明的薄纱，细腻轻飘，令人叫绝。画坛上把他的样式叫“周家样”。敦煌莫高窟藏经洞出土的绢本《引路菩萨图》上，有一位被菩萨导引走向极乐净土的富家女子，就是标准的“周家样”。
（藏经洞出土绢画《引路菩萨图》。周昉《簪花仕女图》）
吴道子和李思训都是大唐一代宗师。唐玄宗命他俩在大同殿上描绘四川嘉陵江三百里风景。李思训精雕细刻，画了几个月；吴道子逸兴飞扬，只画一天便掷笔而成。
吴道子属于大写意，下笔飞快，线条疾畅，人物全似被迅风吹过，衣袂斜飞，所谓“吴带当风”。画坛把他这种鲜明而爽劲的风格称为“吴家样”。李思训又称大李将军，长于工笔重彩，尤善铺染用孔雀石研制成的石绿色。画面金碧辉煌，装饰意味强烈，自成一格。其子李昭道继承家法，人称“小李将军”。
（李昭道《明皇幸蜀图》）
这两位大画家对莫高窟壁画的影响明显又巨大。
在线条运用上，明显来自“吴家样”的启示。特别是那种爽快利落的长线，极具吴道子之精神。这幅“白描人物”（莫高窟第9窟中心柱），两人临风而立，袍带一齐飞举，作画时用笔的迅捷仍使人感到；画工用笔技艺的娴熟老到又令人赞叹不已。画史上所谓的“吴带当风”，只有在莫高窟可以见到了。完成了中国化的唐代壁画的标志，是确立以线为主的艺术特征。这显然受到了吴道子的直接影响。
在色彩运用上，处处都有李思训大青绿风格的影子。青绿色是一种矿物性颜料，无论均匀铺染，还是由深到浅的过渡，都很困难。李思训晕染青绿既能繁华典丽，又能隐含缥缈。敦煌画工掌握了这一技术，便使得大唐壁画呈现出金碧相映、富丽堂皇的时代风格。
有唐一代，中国绘画步入成熟。画理上各树一帜，技术上各有所长，题材上各有情钟。韩幹、曹霸的马，韩滉的牛，王维的山水，各尽其妙，各占一方。无论写真技巧，还是创作水准，已臻历史高峰。大唐的开放带来精神的自由，在艺术上则刺激了个性的张扬，形式独创，以及形象内在生命情感的勃发。无意中，给佛教带来了新奇感和吸引力。佛教便抓住这艺术的新风格而不放了。这很像17世纪欧洲风靡一时的华美热烈的巴洛克艺术，被黯淡一时的宗教拿过去做了兴奋剂。所不同的是，巴洛克艺术帮助了穷途没落的天主教，而大唐艺术却点燃了中国大乘佛教的辉煌，（韩幹《照夜白》、韩滉《五牛图》、王维《雪溪图》。莫高窟大型经变画。巴洛克风格的教堂、穹顶画、祭坛。贝贝尼的雕塑。普本斯《掠夺吕西普斯的女儿》）
然而，佛教独有的精神内涵，特别是对理想天国的描述，也给了画家们尽情发挥的天地。
艺术，最终都是把理想形象化，理想主义永远是人类艺术最迷人的主题，唐代佛教给画家这个迷人的主题是净土。
聪明的画工们在描绘这块净土时，一半任凭想象驰骋，一半依据生活现实。
富有的大唐本来就把现实向理想推进了一步；画工们又把天国拉近了一步，天国与人间，彼世与此世似乎只有一步之遥。
把理想现实化是大唐石窟的最大特色，这特色便是：人情味，俗世感和生命的意味，登上这曲折上升的木梯，进入层层雕梁画栋的重阁，再一直步入这云烟缭绕、溢彩流光的画洞，是不是真的以为进入了永生而极乐的天国了？
第11章 共同的理想国
在庄严悲怆的佛乐中，巨大的释迦牟尼雕像右胁而卧，汩然大寂。这是所有佛教窟寺里最富于情感色彩的场面。
（莫高窟第158窟涅槃像。随同以下文字表述，展示相关细节）
一代哲人释迦牟尼八十年，以他觉悟到的人生真谛教化众生。当他感到大限将临，便在天竺拘尸那城跋提那河畔的婆罗双树之间，向弟子们讲说了整整一天一夜的《大般涅槃经》，然后卧倒圆寂。涅槃像俗称卧佛或睡佛。
佛的涅槃，是佛国最重大的事件，佛教中对他涅槃的传说可谓神乎其神，据说此时，海水扬波，大地震动，山崖崩落，树木摧折，势如天崩地灭。
天国的神佛菩萨，梵释天人全都赶来致哀。这是天龙八部（天、龙、药叉、乾闼娑、紧那罗、阿修罗、迦楼罗、摩睺罗迦）；这是四大天王（东方持国天王提头赖吒、南方增长天王毗琉璃、西方广目天王毗留博义、北方多闻天王毗沙门）；还有十大弟子。小弟子由于陡然失去尊师，不知所措而陷入茫然；大弟子迦叶在痛楚欲绝的众弟子中最是激动得不能自已。尽管诸位菩萨修行甚高，已然“不觉有情”，面孔还是抑郁沉默，失去了光彩。
与这悲天恸地场面相对比，唯有枕手而卧的释迦牟尼安详若睡，阖目似冥，嘴角含笑，鼻翼尤觉翕动。他巨大的身躯显示了一片辽阔的宁静；清寂悠远，超然出世，展示出佛教“寂灭为乐”的精神境界。
佛的涅槃在佛教中是一种象征。
佛教的寺庙，常常把这种现身说法的涅槃像放置主殿。以强烈的感染代替艰深的说教，（四川大足石窟宝顶。永靖炳灵寺第132窟。新疆克孜尔石窟第161窟。张掖大佛寺等处的涅槃像）
然而，就在这盛大的举哀的画面中，有一群人物非常惹眼—他们有的戴着华贵毡帽，有的头束白巾，有的散披红发，有的扎着许多弯曲的黑辫儿，有的穿着窄袖团花胡衣，有的袒胸赤臂；这中间比较容易看出的是头戴冕旒、长袍大袖的汉族帝王。
跟着他们就被你一个个辨认出来了：吐蕃的，突厥的，回鹘的，中亚康居的，南亚缅甸、阿富汗和巴基斯坦的……各国的王子们。他们在以往的《维摩诘经变》中，不是一直与汉族帝王相峙而立吗？此时怎么会跑到一起来，同哀同悲，捶胸顿足，号啕大哭，还有的割耳挖心，痛不欲生？是有人故意把他们安排到一起的，还是他们偶然相聚在这里？是为了表达一种宗教情感还是一种共同的人间理想？抑或有什么具体和更深层的暗示？
在敦煌以外所有涅槃的场面中，都不曾见到这奇特的景象！
镜头在“各国王子举哀图”的画面上定格。
如果再去看一看这时代的《维摩诘经变》的“各国王子听法图”，就会分明感到大西北一个重要时代已经到来。安史之乱之后，尽管中原依旧是大唐江山，河西走廊和敦煌莫高窟已经进入了吐蕃称雄的时代。
（莫高窟第159窟东壁南侧《维摩诘经变》“各国王子听法图”）
原先站在各国王子中间的吐蕃赞普，此刻在侍从们的前呼后拥中，当仁不让像领袖一样站到行列的前头来，明显地在和对面的汉族帝王分庭抗礼了。
（从以往站在各国王子中间的吐蕃赞普，叠化出此时站在领先地位的吐蕃赞普。吐蕃赞普和汉族帝王像）
辽阔的大西北，从来就是多民族共同生存的天下。
从秦代算到清代，不过七个朝代，就有两个王朝—蒙古族建立的元朝和满族建立的清朝—是北方民族政权。这两个朝代在中国历史上占据了429年。但这还只是少数民族入主汉地建立的政权。如果再算上少数民族在北方建立的割据性的地方政权，少数民族在中国历史上发挥的作用，还要扩展到漫长的六个世纪以上。
日光强烈照射下的祁连山和天山，融雪成河，晶莹地渗入大漠与沙碛，形成一个个鲜亮耀眼、充满生气的绿洲。
（清·徐松《西域水道记》及插图）
早在先秦，就有戎、羌、氐、大夏等民族在这里生息传衍。这些民族和他们拥有的马群和羊群混在一起，追逐着鲜美的青草与甘洌的溪水，获得生命的延续与鲜活；于是，他们像云影一般在这空旷的草原和大漠上游动，不间断地迁徙。他们的生存活动往往把西北疆域与中亚大地连成一气。在这种大规模的辗转迁移过程中，不仅把中华文明传播出去，还把域外文明携带进来。而他们自己的文化，就是一种开放型和混合型的。
他们之间，一边友好交往，一边为了夺取生存条件而发生激战。相互依存又相互对抗。相互需要又相互争夺。早期人类的活动更接近大自然的弱肉强食。历史就这样虎虎有生气地一页一页翻下来了。
（激战中人械相撞。焚烧的帐篷。如蝗的箭。被掳掠而狂奔的牧马群）
处在丝绸之路的咽喉的敦煌，必然成了中古史上最乍眼、最诱惑、最炙手可热的地方。
边远的敦煌，不仅被历代中央政权视为心腹之地，也是北方民族之间必争的生存要隘。在汉武帝开拓河西之后的两千年中，至少有三分之一时间，敦煌由少数民族当家作主。唐代那两句名诗“劝君更饮一杯酒，西出阳关无故人”足以表明敦煌是汉人活动的极限。但对于西北各少数民族来说，整个河西，连同西域，乃至中亚，都是他们驰骋的天下。公元前后，塞人、胝人、匈奴人、乌孙人和月氏人，都曾在这个历史舞台上充当过咄咄逼人的角色。然而盛极而衰，他们一个个离开了敦煌，远走中亚，甚至更远的西亚。把他们的人种形象消融在那儿固有的音容笑貌里。
随之而来的历史角色，就是北朝的鲜卑和隋代的突厥。然而任何历史角色都不可能常新。在历史时空的斗转星移中，鲜卑和突厥的时代又成了过往的黄金岁月。跟着是大唐在敦煌一手遮天，还把权力的铁腕一直伸进中亚各地。
但是公元755年（天宝十四载）的安史之乱，迫使唐王朝把河西的精锐部队调入中原。一个崛起而气盛的民族吐蕃千载难逢的时机来了。他们乘虚而入，经过11年战争，占据了河西。此后尽管大唐在中原依旧歌舞升平，敦煌却听命于吐蕃长达67年。
吐蕃是藏族的前身。
一个风习独异的民族做了敦煌和莫高窟的主人，到底是吉是凶？
事实是，敦煌非但没有受到扼制，反而更加兴盛。同样信奉佛教的吐蕃人开窟建寺的热情有过于前朝。他们在敦煌城内一连兴建十七座寺庙；在莫高窟开凿与续建的洞窟高达92个，反倒超过了洋洋自得的初唐与盛唐两个时期。
吐蕃当政时期，沙州人口不到三万，职业的僧尼却有一千。而且寺院开始拥有土地、产业和寺户，僧人们无拘无束，不受官府管辖。高僧的画像大模大样地出现在洞窟的墙壁上（莫高窟第158窟）。从敦煌艺术史的角度看，佛教保持相对独立，艺术便多些自主。
吐蕃时期的洞窟依然遵循着盛唐风格。趋向寺庙那种殿堂模样的窟式（莫高窟第231窟洞窟内景）、净土内容为主的经变画（莫高窟第112窟南侧。榆林窟第25窟南壁的净土变壁画）、菩萨的女性化（莫高窟第159窟文殊变和普贤变、第158窟天请问经变中的菩萨形象）、以及造型和绘画的风格，都恰恰是对盛唐风格进一步的完善、确定和成熟化。
这表现了大唐文化的强大劲势与魅力。在精神和文化上，从来都是成熟的要影响不成熟的。
大唐文化在吐蕃时期仍占居绝对上风。
然而，细心观察便会发现，由于大乘佛教对大众具有主动适应的性质，因而吐蕃所信奉的藏传佛教的内容渗入到洞窟中。
一种在佛床后凿通一条走道的窟式忽然出现了。这种类似传统的中心塔柱的窟式，在佛教刚刚传入时十分流行，随后渐渐消失。此时，为了适应吐蕃人习惯于绕行礼佛，便在原有的洞窟中改造出这种新型的窟式。
如果再留意去看，还能从中看到一些前所未有的密宗神像。比如不空索观音，如意轮观音，日月神，十一面观音，千手眼观音，千手文殊菩萨。
（莫高窟第129、176等窟如意轮观音，第129、200、384、361等窟不空索观音，第237、361等窟日月神，第370窟十一面观音，第176、231、238、361等窟千手眼观音，第238、285、361等窟千手文殊）
瑞像图是吐蕃时代的新产物。