玄奘的《大唐西域记》上，对它有一段记载：
是说两位穷人都想请画工在寺庙中为自己画一身彩色的小佛像，以表示敬意。但他们每个人的钱，都不够画一身佛像的价钱。画工不能拒绝他们，便画了一身像。这两个穷人说：“一个佛像怎么能表达两个人的心愿呢？”画工说：“我没有贪占你们分文，你们的钱全用在这身佛像上了。如果我没有说谎，马上就会有吉祥的事情出现。”话刚说完，奇迹就出现了，变成一身双头而奇妙的佛像。于是两个穷人更坚定了对佛教的信念。
这原本是一个印度的故事。对于倡兴大乘佛教的敦煌石窟来说，就分外受到欢迎，新颖的双头瑞像就出现在洞窟的墙壁上了。
在漫长的莫高窟历史发展中，本土的中国文化不断与外来文化的混合与融合，改造与再造，已经形成一种独特的不可动摇的文化主体。这就像一个强劲的肌体，任何外来事物进入其中，无须慢慢消解，马上就被选择与吸收，成为自己活生生的一部分。
新出现的瑞像，连绘画风格也被敦煌化了，成了地地道道的敦煌瑞像。
（莫高窟第237窟西龛东披天竺白银瑞像等）
在这强大背景下，不被改造的只有这些吐蕃的供养人。
（莫高窟第359、225、220等窟）
这表明吐蕃人对莫高窟的建造和发展有功。
这些虔诚的活生生的人物的留影，还说明吐蕃人也把自己的人间理想安顿到这想象的天国中来。
从吐蕃时期开始，敦煌进入汉族与北方民族交替掌权的时代。
公元848年（大中二年）敦煌世族张议潮乘着吐蕃达摩赞普去世，无子继位，国内大乱，便兴兵起事，一举将敦煌的吐蕃政权粉碎。张议潮受到大唐王朝的赞许与嘉奖，被封为归义军节度使。于是在唐代晚期的半个多世纪里，敦煌又回到中原政权的手中。
（莫高窟第156窟东、南、北三壁《张议潮统军收复河西图》）
张议潮之所以登高一呼，就能聚众千万，其背景由于敦煌是个以世族权力为中心的社会。
天高皇帝远，有钱有势的豪门世族便成了这里的主宰。为了构筑自己的势力，这些大族之间，姻娅联绵，累世不断。把家族官场化，把官场家族化。敦煌作为佛教东传和西天取经的精神码头，僧侣也是一方面势力，于是世族进入了佛教，僧人也进入豪门。世族们包揽了这里—由人间到天国的一切，这真是个罕见的历史现象！这一来，家财万贯的世族就成了敦煌佛教的经济后盾。一些延绵了十来个世纪的豪族大姓，如索、阴、张、曹、汜、翟、阎、阚、令狐等世族，都出资在莫高窟开窟。由于出钱建庙是积累世间的功德，是善行义举，世族间竞相开窟，有的一族数窟，有的甚至一家一窟，子孙相继，世世相传。正是这些世族之间谁都不会去破坏别人的洞窟，便使得敦煌艺术绵延千年，得以保存。
（莫高窟的曹氏、索氏、张氏、汜氏、阴氏等世族洞窟及题记）
同样由于敦煌有这样悠久的世族和实力雄厚的寺院，藏经洞才会存藏如此浩瀚的文献。这几乎是整个敦煌的资料馆。在中原地区是绝难想象的。
（莫高窟第17窟藏经洞）
张议潮的成功，使豪族世家们得到鼓舞，有的还由于沾亲带故而获得高官和权力。用来炫耀家族功绩和威风的《张议潮出行图》、《张议潮夫人出行图》，本与佛教毫无关系，此间竟像佛教史迹图那样煌煌然画在墙壁上。
这样，世族们就一拥而上，都要在洞窟里亮相。他们没有功绩可以自夸，更多则是化作供养人的形象。早期的供养人只是站在最次要的位置，徒具人形，很不起眼，题记也只是由衷的发愿文而已（莫高窟第249窟北壁下部、285窟、288窟西魏供养人。第428窟北周供养人）。中唐以后，世族供养人的身材加大，穿装华贵，堪与菩萨媲美。榜题往往是长长一等功德记（莫高窟第94窟甬道北壁里层西向第一身题记：叔前河西一十一州节度管内观察处置等使金紫光禄大夫检校吏部尚书兼御史大夫河西万户侯赐紫金鱼袋右神武将军南阳郡开国公食邑二千户实封二百户司徒讳议潮。此类题记极多）。有的一家三代，长长一排，俨然一个巨大的氏族集团。这不像供养人，倒像是绣像的列家序谱。已经弄不明白：到底是他们全要进入佛国，还是全都进入了佛国。
在敦煌洞窟中，比张议潮更显赫的是曹氏一家。
这个敦煌望族曹议金，在唐王朝覆灭后最混乱的时代，从张氏后裔那里获得河西的控制权。时间是公元914年（五代后梁乾化二年）。曹氏政权经五代到北宋，总共122年。风光了一个多世纪。
曹议金比张议潮更善于精明地处理河西事务。特别是大唐灭亡，群雄并起，天下大乱，如何在这西北要道上站住脚，可谓天大难题。曹议金却应付裕如，首先他对于中原政权，采用依顺态度，一直使用中原年号，来争取中原王朝的承认。这就清除了来自中原王权的疑虑与威胁。
（外景。复原历史画面）
他对于西北的两股强大势力的方式是，密切往来，拉拢安抚，结为友好。从藏经洞出土的曹家与酒户的账单，就能看到当时从河西到西域使者往来何等的频繁！
（归义军支出酒账，敦煌研究所藏。0001，p。2629）
连姻，是西北各民族之间相互联盟和制约的最佳方式。曹议金一边娶甘州回鹘公主为妻，一边把长女远远嫁给于阗国王李圣天。这样就把一东一西两个民族稳住，同时与周围的浑、羌、龙家、蕃等族修好。这一招，正好达到他的目的—沉寂多年的丝绸之路活跃起来！
“六蕃之结好如流，四塞之通欢似雨！”
这两句话表明曹氏政权的成功。一个成功的政权，首先是创造安定的环境，（莫高窟第61窟回鹘公主像。第98窟东壁南侧二身于阗国至孝皇帝天皇后曹氏像。第98窟于阗国王李圣天像。以上三种像多见于莫高窟和榆林窟中）
大兴佛教是隋代以来稳定政权的必由之路。
曹议金比任何一位敦煌权贵都热衷于开凿莫高窟。曹氏政权分为两个时代：五代曹氏政权前期和北宋曹氏政权后期，两个时期建新修旧的洞窟分别是175个和112个。达到了历史的高峰。为了大规模营造洞窟，曹氏仿照中原设立官办画院。当时敦煌盛行的专门承接画塑业务的民间画行，都有级别和分工。画院里也分等级，比如画师与塑师，画工与塑工，以及院生和厮役等等。此外画院还有官职，画师称作“都画使”，组织上更加正规。这样一个集体就能运作大规模的开凿建造的工程了。
（潘洁兹《莫高窟的创造者》）
公元966年（宋乾德四年）初夏。归义军节度使曹元忠和夫人翟氏（莫高窟第55窟曹元忠像。第398窟等凉国夫人翟氏像）来到莫高窟避暑，发现北大像（莫高窟第96窟）年久损坏，指令僧统辩正大师负责维修。从五月二十一日动工，直至六月二日完工，每天使用306个僧俗劳力。包括画工、塑工、石匠、木匠、泥匠、炊事等。单是日日供应的饭食就堆积如山。凉国夫人翟氏还亲手送食，供备工人，表示对佛陀的一片诚敬。
在曹氏政权时期的莫高窟，动不动就大兴木土。据说当时，许多洞窟的洞口上都加造了木构窟檐，中间还增添更多的栈道相连；在长达一公里的露天崖面上全都画上彩画，极其灿烂。在这荒无人烟的大漠上，矗立如此一座画满图画的山，真是难以思议呵！
（莫高窟历史画面复原）
从残存至今、无比珍贵的彩绘窟檐和露天壁画，依然可以想象当时的壮观。
（莫高窟第427窟外景。其他三处宋代木构窟檐）
曹氏时期开凿的洞窟都很大，墙面也大，画面就多。最大的一座洞窟单是独立的故事画就有三十多种。作画时，集体创作，每人各画一处。敦煌的壁画，往往四壁的风格各不相同。画师们各抱一壁，各炫其技，各逞其能。
既有铁线简笔，凝重深厚（莫高窟第34窟射手），也有重彩精制，华丽非凡（莫高窟第98窟维摩诘经变）；既有迷人的水墨神韵（莫高窟第107窟歌舞伎供养人），也有生动的没骨神采（莫高窟第55窟观音经变）；既有沥粉堆金的高超技能（莫高窟第98窟供养人），也有运笔如风的顶尖动力。看上去，这些洞窟很像大型的美术博览会了。
此时代表世族大姓们的供养人，向着更高更大更华美发展。而且逐渐占据甬道两厢，有的长长一排，浩浩荡荡，有的比佛陀菩萨们还要更显眼突出。佛的洞窟有如他们的家庙。他们不仅要占有人间，还要占有佛天（莫高窟第61窟和第98窟曹氏供养人像）。曹议金与他的回鹘妻子的《出行图》，摹仿《张议潮夫妇出行图》，气势更加宏大。一路上，扬鞭催马，载歌载舞，奴婢成群，喧噪非常，他到底想没想到此时站在一旁的神佛们作何感想？
（莫高窟第100窟《出行图》）
佛国净土的美妙境界减少了，代之是人间权贵的世俗气息。
信男信女们带着理想走进这些洞窟，是不是会感到又回到了现实？那么，理想应该放在哪里呢？
现实是很难放进去理想的，他们还是固执地把理想放在这里，但他们不会把理想交给那些显要权贵们的，而是寄托给在彩色的云彩上徜徉的神佛与天女们。
自晚唐以来，经变画内容突出的改变是《劳度叉斗圣经变》的出现和《降魔变》的陡增，这种驱邪降魔的画面与天王力士们威不可挡的形象一起，在动乱的五代频繁涌现，表明人们的现实境遇和更迫切的生存愿望。
如果理想总是虚无缥缈的，理想也会失去生命力，理想也是有实实在在的生命的，那是因为它和现实牢牢系在一起，（莫高窟第6、53、72、98、196、85、108、146等窟《劳度叉斗圣经变》。第12、9窟等天王力士像）
敦煌的历史从来不与中原的历史同步，三百年的大宋王朝，对于中原来说，不过刚刚过了几十年光景。又一个北方民族强盛起来，就是党项族。他们以一种气吞山河的气概，在北方空旷的草原上扫荡着敌对的种族。沙州回鹘人一直是他们争夺河西控制权的强劲的对手，而且刚刚吞并了处于颓势的曹氏末代政权，但也抵挡不住势头正健的党项人。
（历史画面复原。榆林窟第39窟回鹘人像。第308窟行脚僧像）
公元1036年党项人摧垮沙州回鹘，公元1038年建立大夏国。疆域横跨着宁夏、甘肃、陕西、青海、蒙古等地。敦煌正处在西夏国的核心地带，因而被党项人主宰了将近两个世纪。
党项族是草原游牧民族。他们没有文字，不知五谷，用草木计算岁月。但是他们聪明豁朗，有创造性，善于从别的民族手里拿来文明的成果。在他们开国之日，马上就从坐骑上跳下来，向汉族学习农耕技术，兴修水利，发展制铁工业。一种被称作“冷锻法”的冶铁新技术就是西夏人的发明。他们还像日本文字片假名那样，把汉字作为基础，创造出一种美丽又奇异的西夏文字来。
（《西夏碑》。拜寺沟方塔出土西夏文佛经。宏佛塔天宫藏西夏文大号字雕版）
可是，由于中国的历史一直把中原视为正宗，歧视边远各族，西夏亡国后，他们的文化便像风沙一样迷漫消散。
历史的记载十分寥落，留下的遗迹更是寥落。
（甘肃安西榆林窟土坯塔。内蒙古额济纳旗黑水城遗址残塔。宁夏石嘴山涝灞沟口石刻覆钵塔等）
十二个西夏帝王竟没有一个留下画像。历史好似空白。不单西夏文字很难识别，文字后边的文化更是一个又空又大的谜。
（广济寺塔奇异的手印方砖。宏佛塔天宫藏佛头和宏佛塔天宫藏泥塑残块）
西夏文化成了一种失落的文明，（拜寺口西塔及各层佛像。青铜峡一百零八塔全景）
然而，在西夏兴旺的时代，它又是何等强健、雄俊、聪颖、生机勃勃！这个终年在草原上驰骋的民族，一旦立国当家，立即明白治国大略—一手握住刀剑，一手弘扬佛法，布置理想的天国。他们懂得佛国是北方民族共同的精神家园，为此武威护国寺孝感通塔上才有这样一段碑文：
“至于释教，尤所崇奉。近至畿甸，远及荒要，山林溪谷、村落坊聚佛宇遗址，只椽片瓦，但仿佛有存者，无不必葺。”
西夏时代，佛教在空前的倡兴下已成了西夏国教。
（贺兰宏佛塔。拜寺口双塔。拜寺沟方塔出土舍利子包以及佛经、佛画和发愿文）
河西一带所有石窟再次进入兴建的高峰期。
（武威天梯山石窟。张掖马蹄寺石窟。酒泉文殊山石窟。玉门昌马石窟。安西榆林窟。敦煌莫高窟的西夏壁画或雕塑）
莫高窟的西夏洞窟达77个。由于三危山的崖面几乎被先朝前代的洞窟占满，西夏时代以重修为多。有些则是在原有的壁画上，涂上泥重新再画。这也表现了西夏政权势力的强大。
（莫高窟西夏洞窟外景。第263、246等窟西夏改造过的洞窟内景）
西夏文化是汉族、藏族、女真族和契丹族文化的混合体。它虽然有某些很突出的特征，但本身没有构成系统。面对汉藏两族强大的文化便处于弱势，再加上敦煌的文化主体和艺术样式已经确立，在西夏的敦煌石窟中，仍是原有风格的延续与深化。无论从窟形、壁画内容、绘画技法，一律沿用旧风。敦煌的文化艺术传统反而得到进一步的巩固。
（西夏莫高窟和榆林窟内景。贺兰宏佛塔藏绢本佛画《玄武大帝图》、《护法力士图》、一百零八塔出土中原风格的彩绘天官像）
西夏时代的莫高窟里，明显的一种新的文化因素却是来自藏族。
自吐蕃时代以来，藏族文化对敦煌的影响不断加强。藏传佛教也是多民族的敦煌的精神需求。西夏君主李元昊精通藏文，便从西藏迎来葛举派密教。焕然一新的藏密图像在敦煌石窟中一个个亮相了。这些或是清劲俊美、妖媚动人的菩萨，或是“以恶制恶”、怪异狞狰的愤怒明王的形象，都给敦煌艺术带来新的激情。
（拜寺口西塔天宫藏绢本《乐金刚图》、木雕《乐金刚像》。宏佛塔藏绢本《喜金刚像》。东千佛洞第2窟观音菩萨像、供养伎乐图、站立菩萨像等）
敦煌文化的性格是，始终对外来文化保持一种好奇与兴奋，用外来的文化激素，不断创造自己，使自己永远充满诱惑。这也是一切生命的本质和存在方式。
不论来自哪一方—中原也好，西藏也好，欧亚也好，北方哪个民族也好，只要一个崭新的因子投入，必然激发出一片鲜活的风景。
在西夏时代，来自中原的艺术活力，仍然源源不断注入敦煌石窟。尤其是榆林窟。可能在西夏时代由中原传来一些一流的粉本，或者干脆是来了几位中原画师，带来了中原的技法与中原的水准。宋代是中原绘画的全盛期。如今在这里看到的线描技术与造型能力在宋代画坛也堪称上品。
（榆林石窟第29窟、东千佛洞第2窟、莫高窟第97窟等）
尤其榆林三窟在风格上接近道教寺观壁画的两铺—《文殊变》和《普贤变》。天界诸神，无论结构还是用笔，都是老到精熟，美妙绝伦。衣纹线条，与武宗元如出一辙。从背景的山海树石中，可以明显看到许道宁、燕文贵、郭熙、马远等人的影子。这样的水墨画法，在敦煌石窟中可谓史无前例。画幅巨大，形象精致，下笔明快剀利，毫不犹疑。纵横捭阖，随心所欲。庄重不阿，疏朗浩大。以壮美的山河代替浩渺的云天，显然神佛已经下临人间，这也是宋代以来，佛教进一步世俗化的典型表现。
（宋·马远《水图》、郭熙《溪山行旅图》和《早春图》、燕文贵《溪山楼观图》、许道宁《渔父图》、武宗元《朝元仙杖图》等）
佛教的内容，即使再艰深玄奥，从来都不会脱开俗世的。只不过有时放在天上，把它理想化；有时拉到眼前，渴望变成现实。
西夏给敦煌带来自己的文化的贡献，是它独具魅力的民族精神与美的丰采。供养人形象（莫高窟第148窟。榆林窟第3窟、第29窟供养人群等，第29窟高僧与随从武官为重点）、西夏文字的题记（莫高窟第65窟西龛帐门外南壁，榆林窟第29窟坐西向东、西壁南道门侧下部等）、龙凤纹藻井图案（东千佛洞第2窟），到那些长圆大脸、高鼻细眼、身材颀长的人物造型（莫高窟第363窟和第301窟药师像、第309窟菩萨。第97窟阿罗汉侍从像。第206窟供养菩萨像。西千佛洞第12窟弟子与菩萨像）。都显现出西夏独一无二的迷人的特征。至于西夏时期盛行的用石绿颜色铺地的“绿壁画”（莫高窟第400窟北壁药师经变与窟顶，第432窟），以及构筑疏朗的画面，都表示唐代的精神已经褪尽。一个新的时代精神已经将洞窟明显改变。
但是，有一种永远不变的，就是人们的虔诚与理想，公元1227年，党项人的政权被蒙古人的政权取代。成吉思汗骁勇骠悍的铁骑纵入沙州。但进入敦煌洞窟的却是蒙古人的理想，（成吉思汗像。成吉思汗陵。莫高窟第61窟甬道蒙文题记）
同样迷信佛教的忽必烈，于公元1246年邀请西藏名僧八思巴出任国师。源自印度、经由西藏传来的密宗文化，比吐蕃和西夏时代都来得强有力，好似一股大浪般涌入洞窟。敦煌蒙上一层浓重的神秘感。空远、陌生、艰涩，天国与人间的距离感又出现了。北魏时期那种氛围，在敦煌石窟的终结期—元代，重新再现一次。纵观整个元代不过二十多个洞窟里，气息迷离，色调怪异，窟顶往往被庄重肃穆的曼陀罗所占据，连菩萨们神奇的形象也仿佛回到了佛教东传的初始时代。
（莫高窟第465窟欢喜金刚、持莲供养菩萨、踏碓师、织布师、舞蹈图等）
尤其使人眸子一亮的是蒙古的供养人像。
（莫高窟第332窟。榆林窟第3、4、6等窟）
无论哪一个时代，哪一个民族的供养人，尽管身材面容不同，服装衣饰不同，风俗习惯不同，当他们一进入洞窟，一概是毕恭毕敬，一概祈祷发愿，一概彻底的虔诚。这是人们对佛国—实际是人类对自己理想的神圣的态度。在洞窟之外，人们的理想只是无形地珍存在心灵之中；进了洞窟内，这理想就化为缤纷灿烂的色彩与美妙神奇的形象，填满这一个个洞窟里。
天国和佛国，其实都是各民族共同的理想国，（从各时代各民族供养人像到各时代各民族的壁画）
这理想国便是敦煌石窟，它从来就是北方民族与汉族，中华文化与外来文化共同创造的，而完成它的，却是北方民族，因此，敦煌样式只能在敦煌看到，在中国别的任何地方，都看不见与其相近乃至相同的样式。敦煌样式，天下无双。
它属于中华民族，但就整体而言，决不是中原式的，相对于中原，它是敦煌式的。这就是敦煌样式，你是不是从中感到北方民族的雄奇的气息与独有的精神？
它饱满华美，境界宏大，富于强烈的装饰性和浪漫的想象。它对外来事物的好奇，使敦煌到处留下惊奇鲜活的光芒。无数民族和无数文化的参与，才使它无穷的丰富和无穷的富有。它开阔的境象，使人想到西北旷远的天地；它华丽的窟顶，使人想到游牧民族的帐篷；它充满动感的形象，使人想到那些游牧民族在马背上飞驰的生活；它无所不在的旋律感和节奏感，使人想到从河西、到西域、再到中亚和西亚那无处不有的风情各异的音乐。
（各种精彩壁画塑像镜头的闪回）
许多文化都可以从这里找到它们的因子，但它却不是各种文化的混合，这独异而优美的生命只属于敦煌自己。世界上只有在敦煌，才能产生敦煌艺术这种伟大而迷人的样式。
惟其这样，敦煌才无愧于—人类的敦煌。
元代的敦煌留下一块古碑。它刻于1348年（元至正八年）。是一块“六字真言碑”。碑上刻着“唵、嘛、呢、叭、咪、哞”六个字。它的奇异之处是分别用六种文字刻上的。
这六种文字为：汉文、西夏文、梵文、藏文、回鹘文、八思巴文。都是当时通用的文字。
这碑既然出自敦煌，它就是敦煌的象征。
石头沉默无语，一切又全在碑面。
这属于过去，却存于永远。
在夕阳迷离而绚烂的光芒中，莫高窟一片宛如天国降世一般。
第12章 无名的大师们
风情迷人的波斯市场上，一位中国男子在卖画。其中一幅绢本国画，画着一只轻灵可爱的鸟儿栖息在青草上。鸟儿蓬松，柔软，毛茸茸，眼睛明亮敏锐，身姿精巧灵动，活生生的，仿佛一惊动它，就要振翅飞跑。人们都啧啧赞赏这位中国画师的才华。
但是其中一个阿拉伯人却指责这幅画有违常识。鸟儿落在草茎上，草茎就会被压弯，决不可能依然这样挺立着。这画师听了，提笔再画一幅—青草依然挺直，鸟儿却已飞向天空。他既吸取了这位阿拉伯人的批评，又赋予画面更新的意境。那位阿拉伯人只能赞美他的聪明与才气了。
这位聪慧的画师是谁呢？
没人知道，即使在当时，也没人能告诉你。
在丝绸之路上，到处可以看到这些民间画工的身影，看到他们惊世骇俗、才气非凡的作品，却很少有人知道他们的姓名。画工们的姓名从来就是渺小而卑微的。
镜头掠过光秃秃的莫高窟一排排的洞窟，由南向北，缓缓落在最北边一个狭小的窟门上。